Algunos años después de la muerte de José Juan Tablada, acontecida el 2 de agosto de 1945, su viuda, Eulalia Cabrera Douval, mejor conocida como Nina Cabrera de Tablada, comenzó a preocuparse por el destino de los manuscritos, recortes, fotografías, dibujos, cartas y documentos diversos que le había dejado su esposo. En 1952, entró en contacto con el Instituto Hispánico de la Universidad de Columbia para proponer la publicación de los materiales que entonces estaban inéditos. Después de recibirlos en depósito y examinarlos, dicha institución no los encontró adecuados a sus líneas editoriales y los devolvió a su dueña. Entonces, Nina Cabrera le expuso su problema a José María González de Mendoza, El Abate, gran amigo del matrimonio Tablada, quien se comprometió a hacerse cargo del asunto. Ya que González de Mendoza estaría en misión diplomática en París durante los siguientes años, solicitó a la viuda que le enviara los documentos a la Academia Mexicana, donde permanecerían en custodia. De 1954 a 1959, el Abate González de Mendoza recibió varios documentos de Nina y para 1961 propuso a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) el proyecto de publicar un volumen que comprendería el "Diario de un artista" y otras prosas inéditas, el cual nunca se llevó a cabo. Desde entonces hasta su muerte, en 1967, el Abate manejó el Archivo y comenzó a organizar la publicación de la obra tabladiana en el Seminario de Literatura Mexicana, que se mantenía en el Centro de Estudios Literarios de la UNAM, apoyado por su coordinadora, María del Carmen Millán. En marzo de 1970, Nina Cabrera escribió al rector Javier Barros Sierra manifestándole su voluntad de donar el Archivo al Centro de Estudios Literarios (CEL), donde el Abate había iniciado el estudio de la obra de su esposo, y para abril del mismo año, María del Carmen Millán le comunicó que los documentos ya estaban bajo buen resguardo. Sin embargo, los coordinadores del CEL que siguieron de 1971 a 1994 —Ana Elena Díaz Alejo, Huberto Batis y Margit Frenk— no dieron preferencia a la organización profesional del archivo, que estuvo en manos de Ernesto Prado aproximadamente hasta 1987, sino a la publicación de la obra de Tablada en los volúmenes de la colección Nueva Biblioteca Mexicana.

Como lo indica Columba Galván Gaytán —quien recogió gran parte de la historia arriba resumida en su "Presentación" al "Catálogo del Archivo José Juan Tablada", importante guía por publicar— las notas de investigación, transcripciones y otros papeles que el Abate González de Mendoza dejó a su muerte se integraron al acervo original del archivo. La existencia de estos materiales —fruto del esfuerzo personal del Abate, de los investigadores que participaron en su seminario y de otros estudiosos que se interesaron por la obra tabladiana— y, fundamentalmente, las manipulaciones y traslados que sufrió el Archivo complicaron la tarea de organizarlo. Este trabajo sólo se inició en 1995, cuando Jorge Ruedas de la Serna, entonces coordinador del CEL, le solicitó a Columba Galván Gaytán que se encargara del asunto. Columba Galván Gaytán dirigió el equipo que llevó a cabo esta compleja tarea, la cual concluyó en 1997.

A la fecha se cuenta con seis tomos de la obra de José Juan Tablada en la colección Nueva Biblioteca Mexicana: Obras I Poesía (1971), Obras II Sátira política (1981), Obras III Los días y las noches de París (1988), Obras IV Diario (1900-1944) (1992), Obras V Crítica literaria (1995) y Obras VI Arte y artistas (2000). Como se puede apreciar, el ritmo de publicación fue, en un principio, lento: transcurrieron diez años entre el primer volumen y el segundo. Es difícil saber cuáles fueron exactamente los motivos de esta gran demora. Sin embargo, es un hecho que, en algunos casos, la tarea de recopilación para integrar un volumen no estaba completa y hubo que acudir a varias hemerotecas. Como quiera que sea, a partir de 1988 la publicación de la obra tabladiana se aceleró. El proyecto aún no ha concluido pues se encuentran en fase de elaboración varios volúmenes más. La publicación del Archivo Gráfico José Juan Tablada en el CD-ROM José Juan Tablada: letra e imagen se inscribe dentro de este esfuerzo.

El Archivo José Juan Tablada está constituido por las siguientes secciones: I. Material gráfico, II. Diario y memorias, III. Correspondencia, IV. Documentos personales y familiares, V. Poesía, VI. Prosa, VII. Teatro y VIII. Hemerografía. La sección "Archivo Gráfico José Juan Tablada" del CD-ROM José Juan Tablada: letra e imagen muestra la sección I. Material gráfico. Ésta se divide en los siguientes apartados: acuarelas (36 piezas), dibujos a tinta (7 piezas), dibujos a lápiz (27 piezas), dibujos a lápiz de color (6 piezas), dibujos en bolígrafo (4 piezas), dibujos al carbón (3 piezas), otros (163 piezas), fotografías (92 piezas) y carpetas (190 piezas). Esta organización del material obedece al trabajo coordinado por Columba Galván Gaytán.

La articulación del material en formato electrónico se dio de la siguiente manera. Cada una de las 528 piezas del archivo gráfico fue digitalizada y almacenada en tres formatos: 1) formato tif de alta resolución; 2) formato jpg 640 x 480 pixeles; y 3) formato jpg al 30% (tamaño botón). Las imágenes tif se guardaron en discos compactos e integran ahora un banco de información de todo el archivo gráfico. Además de servir de respaldo para el proyecto, estos archivos permitirán, en un futuro, no tener que volver a manipular el material para digitalizarlo y, así, evitar su deterioro. Las imágenes tif fueron cuidadosamente manipuladas para depurarlas de algunos defectos (arrugas, manchas, raspones, etc.), cuidando siempre la fidelidad al original. En todo momento se buscó restaurar y no alterar la imagen. A partir de estas imágenes tif, se obtuvieron los otros dos formatos. Por cada imagen-botón se generó una página html individual en la que se encuentra una ficha catalográfica y una nota explicativa que describen la pieza del Archivo. La imagen-botón en esta página tiene una hiperliga a otra página que exhibe la imagen correspondiente en presentación 640 x 480 (formato de pantalla completa) para que el lector pueda apreciar mejor sus detalles. En los casos pertinentes se agregó la imagen-botón del reverso y su correspondiente presentación en 640 x 480.

La consulta del Archivo gráfico José Juan Tablada se estructuró de dos maneras: por títulos de catálogo y por galerías de imágenes. En el primer tipo de consulta, cada apartado ofrece una lista de los títulos del catálogo que tiene hiperligas a las páginas individuales. En el segundo, cada apartado ofrece una galería de imágenes integrada por las imágenes-botón. En los casos en que el apartado es muy grande, como sucede con "otros", "fotografías" y "carpetas", las galerías se subdividen nuevamente para comodidad del lector. 

Sobre esta estructura fundamental se fueron agregando gradualmente las notas conforme se avanzó en el trabajo de explicación y contextualización de cada una de las imágenes. Mediante la página en internet José Juan Tablada: letra e imagen (http://www.tablada.unam.mx), los investigadores y los becarios que participaron en el proyecto tuvieron un acceso fácil y rápido a las imágenes rescatadas que se les asignaron, a la vez que podían compartir, a través de ella, sus hallazgos con los de sus compañeros y tener una mejor visión de conjunto del trabajo que estaban realizando. La orientación general de las notas fue ubicar las imágenes en el contexto de la vida y la obra de José Juan Tablada, para poder tejer una red de relaciones que le proporcionara al Archivo Gráfico una cohesión rica en referencias textuales.

En el trabajo de anotación se recurrió principalmente a todos los volúmenes de obras tabladianas pertenecientes a la colección Nueva Biblioteca Mexicana antes mencionados; a los discos compactos La Babilonia de Hierro y México de Día y de Noche, especialmente valiosos por la flexibilidad de sus índices electrónicos; a obras tabladianas publicadas por otras editoriales, como Hongos mexicanos comestibles (FCE), El arca de Noé (Premiá), y los dos volúmenes de memorias La feria de la vida (CNCA) y Las sombras largas (CNCA); a obras de gran importancia por los datos biográficos que proporcionan, como José Juan Tablada en la intimidad, de Nina Cabrera de Tablada, y Ensayos selectos, de José María González de Mendoza; a la digitalización de Obras I. Poesía, que mostró una vez más las ventajas del auxilio de los medios electrónicos y que sirvió de base para la sección José Juan Tablada en Poesía Densa del CD-ROM; a obras aún no reeditadas como Historia del arte en México, Hiroshigué y En el país del sol, y a textos periodísticos que todavía no han sido reeditados pero que forman parte del acervo de fotocopias e impresiones de microfilmes que Esperanza Lara Velázquez ha ido coleccionando a lo largo de más de 25 años de trabajo con la obra de este escritor. También se recurrió a otras secciones del Archivo José Juan Tablada, como "II. Diario y memorias", "III. Correspondencia" y "IV. Documentos personales y familiares".

El proceso de anotación del Archivo Gráfico tuvo otras peculiaridades que es indispensable señalar. Los títulos de las piezas del archivo y sus fichas fueron tomados inicialmente del "Catálogo del Archivo José Juan Tablada". Sin embargo, el trabajo de investigación de algunas imágenes llevó a concluir que debíamos cambiar el título o los detalles de la ficha catalográfica. Por ejemplo, el dibujo del apartado "Tinta" que lleva ahora el título "Bon Seki", originalmente tenía anotado "Bon Leki", lo cual, en un principio resultó desorientador; o el dibujo al carbón "Perro" que tenía anotado "Honbonn" y que, confrontándolo con otro, dedujimos que decía "Honkong", nombre de un perro de Tablada. Otro caso fue el de la acuarela "Louissiana y retrato de mujer" que consignaba la fecha "8 de diciembre de 1942", cuando lo correcto es "8 de diciembre de 1922". Algo similar sucedió con la serie de fotografías de sitios arqueológicos y edificios. Por ejemplo, la foto "Iglesia de Cholula" originalmente sólo llevaba como título "Paisaje con iglesia al fondo". A estos cambios se sumaron otros que buscaron uniformar el formato de las páginas de cada pieza del archivo. De esta manera, cada página cuenta con los siguientes elementos: 1) Ficha catalográfica, que incluye forzosamente el título dado a la imagen, el tipo de material (acuarela, dibujo a lápiz, fotografía, impreso, etc.) y el tamaño de la pieza y, en caso de existir, autor, fecha, transcripción de anotaciones y leyendas de pie de imagen; y 2) Nota, que va firmada con las iniciales de uno o dos autores, según sea el caso, cuyos nombres aparecen en la página de créditos.

Al introducir citas en las notas de cada imagen se prefirió colocar la referencia dentro del cuerpo de la nota, entre paréntesis y de la manera más simple posible, para evitar las notas a pie de página. Ya que el CD-ROM no presentaba problemas de espacio, la extensión de las citas no se restringió. Se prefirió dejar hablar al autor en vez de glosar sus escritos. Un ejemplo de esto es la cita que acompaña a la acuarela "Puerta del jardín de thé en Golden Gate Park", que corresponde a una de sus crónicas de la serie "En el país del sol", publicadas en la Revista Moderna. En ella, Tablada describe sus impresiones al llegar a San Francisco y pasear por la ciudad. En ocasiones, la importancia del texto citado ameritó que se lo incluyera íntegro. En estos casos se colocó el texto en una página aparte conectándolo mediante una liga hipertextual. Esto sucedió con crónicas como "Torres Palomar, ornamentalista kalogramático" (El Mundo Ilustrado, 18 de enero de 1914), "Tres artistas mexicanos en Nueva York. Marius de Zayas, Pal-Omar, Juan Olaguíbel" (El Universal Ilustrado, 17 de enero de 1919) y "La música del momento y el utramodernismo musical" (El Universal, 19 de octubre de 1924). También las facilidades que ofrecen los medios electrónicos para incluir imágenes rindieron sus frutos, pues se incluyeron algunas que sirven como anotaciones a las piezas del Archivo. Por ejemplo, la tarjeta postal que Tablada envió al Abate González de Mendoza desde Curaçao se incluyó en la nota del dibujo a lápiz titulado Curaçao.

Desde luego, el recurso de la liga hipertextual fue aprovechado para vincular la nota de una imagen del Archivo (y algunos de los textos incluidos en forma íntegra) con otras imágenes o con sus notas. De esta manera, la red de relaciones antes mencionada, que se fue tejiendo poco a poco para dar cohesión al Archivo Gráfico, se concretó en ligas hipertextuales correspondientes a referencias cruzadas dentro del corpus de este archivo y vínculos hacia las otras secciones del CD-ROM José Juan Tablada: letra e imagen y hacia algunas páginas en internet. El resultado final, difícil de alcanzar en medios convencionales, está enriquecido además con un motor de búsqueda que permite sacar el mayor provecho de la cuantiosa información que estos materiales ofrecen. El lector puede así navegar por el material del archivo como si lo hiciera por un museo iconográfico del autor, con la ventaja de que su trayecto puede seguir el orden de la organización catalográfica o los diversos circuitos temáticos integrados por las ligas hipertextuales.

Otra de las consecuencias más importantes de la edición y anotación del Archivo Gráfico fue que abrió la posibilidad de esclarecer lagunas que había sobre las actividades del poeta en ciertos momentos de su vida. Por ejemplo, del periodo que va desde su salida del país, en 1914 —a causa de su colaboración con el gobierno de Victoriano Huerta— hasta 1919, fecha en que reanuda su participación en la prensa mexicana, hay pocos datos. Las anotaciones que acompañan a varias imágenes del Archivo Gráfico permiten identificar algunas de las actividades que el autor se encontraba desempeñando en aquella época. Por ejemplo, en el recorte titulado Old Bartholomew s Church, de la "Carpeta IV", Tablada anota que, en 1916, vivió en Nueva York, en E 43th st., y que compartió un "lujoso apartamento" con Torres Palomar, donde dibujó sus primeros versos ideográficos: "Puñal" y "Talon rouge". Las imágenes de este archivo también arrojan luz sobre un periodo de la vida de Tablada del que hay poca información, incluso porque el autor siempre quiso ocultarlo o minimizarlo reduciéndolo a un recuerdo doloroso y aleccionador, lleno de arrepentimiento. Me refiero a las crisis de intoxicación por drogas que sufrió en 1895. En la "Carpeta V", se encuentran varias acuarelas y dibujos que son testimonios fechados de su paso por el Hospital de San Hipólito. Durante su estancia en esta institución, Tablada retrató a varios internos con padecimientos de distintos tipos, y dibujó las arcadas del patio y algunos aparatos utilizados por la medicina de aquella época, como la camisa y la silla de fuerza.

En la mayoría de los casos, la observación minuciosa de las imágenes del Archivo, las anotaciones del autor y de quienes lo manipularon —como Nina Cabrera, el Abate González de Mendoza y otras personas no identificadas— y los datos de las fichas catalográficas fueron suficientes para situarlas en la vida del autor. En otros, fue necesario más perseverancia en la investigación para descifrar su significado, prácticamente perdido. Especialmente difícil, por ejemplo, fue encontrar que la imagen Autógrafo, del apartado "Bolígrafo", correspondía a la firma de Ángel Algara y Romero de Terreros, pues la única pista era la fecha, 4 de noviembre de 1913. También fue complicado entender por qué Tablada guardó un recorte de periódico de una acuarela de Mary S. Powers, titulada "Night-Blooming Sirius", hasta que se dedujo que era la planta "Night-Blooming Cereus", conocida en México como "Reina de la Noche", y no la pintora la que le interesaba al autor. También es necesario anotar que la observación detallada del contenido del archivo llevó a identificar un orden en el apartado de "Carpetas", previo al trabajo de catalogación y muy probablemente llevado a cabo por Nina Cabrera. Así, la "Carpeta II" tiene dibujos atribuibles a Nina Cabrera; la "Carpeta IV" concentra los materiales referentes a la estancia en Sudamérica y la "Carpeta V" alberga los materiales relativos al japonismo de Tablada, sus actividades de coleccionista de arte prehispánico y entomólogo y otros episodios de su vida de finales del siglo XIX y principios del XX.

Sin duda, algunos de los casos más afortunados de anotación sucedieron cuando se encontró algún texto en que la imagen en cuestión es aludida, invocada o descrita por Tablada en algún texto. Por ejemplo, el dibujo de la "Carpeta V" en que un ratón intenta roer una almeja —copiado por Tablada de un libro de estampas japonés— que es mencionado en el texto "Divagaciones" (Revista Moderna, 2ª quincena de marzo de 1900, pp. 82-83); o el dibujo de Pepe Castellot de 1916, que es invocado en una imagen literaria de la crónica necrológica que Tablada dedica a este político campechano (Excélsior, 13 de abril de 1938). Otros momentos importantes de este proceso son los que aportaron algunas novedades a las relaciones entre poesía e imagen en la obra de Tablada. Por ejemplo, en la "Carpeta IV" se identificó que las imágenes Hormigas sobre un grillo muerto, Tres dibujos de frutas sobre charolas y dos bocetos y Zoológico del Calvario muy probablemente formaron parte de un intento del autor de valerse de sus habilidades pictóricas para ilustrar El jarro de flores. Disociaciones líricas —como lo había hecho con Un día... Poemas sintéticos—, antes de pedirle a Adolfo Best Maugard que se encargara del asunto. En la "Carpeta I", también se conserva la acuarela Naturaleza muerta (jarrón con flores) que posiblemente iba a funcionar como portada de este proyecto de ilustración. Por otra parte, el hecho de que en Hormigas sobre un grillo muerto aparezca el haikú "En Liliput" escrito a lápiz, también invitó a reflexionar acerca de la simultaneidad de la pintura y la escritura en esta línea de la producción poética de Tablada y sobre la relación de esta práctica con sus conocimientos de la cultura japonesa. En esta línea también se inscribe la posibilidad de que la descripción poética que acompaña a la imagen Churruscos —"Parece un dragón chino revestido / con guardarropa de seda"— sea un haikú inédito compuesto de la misma manera que "En Liliput", respecto a la imagen Hormigas sobre un grillo muerto.

El manejo amplio de la obra tabladiana, en conjunción con el Archivo Gráfico, llevó a localizar y valorizar imágenes que se encontraban dispersas en diferentes publicaciones y que, debido al interés de trabajos filológicos anteriores centrados en la letra, habían sido marginadas y olvidadas. Tal fue el caso, por ejemplo, de unas de las pocas fotografías que se conocen de la casa de Tablada en Coyoacán, publicadas en 1913, en Revista de Revistas, hecho que contrasta con el escaso valor literario e histórico del artículo que las acompaña, firmado por el periodista Francisco Gándara. Una situación similar se dio con el material gráfico incluido en el número de homenaje a Tablada, publicado el 10 de enero de 1937, en Revista de Revistas. Estas imágenes fueron incluidas en el CD-ROM, pues su valor quedó demostrado en la manera en que contribuyeron a esclarecer el significado, dentro de la obra de Tablada, de algunas de las piezas incluidas en el Archivo Gráfico.

En lo referente a las cuestiones editoriales, ya que se trata de la edición electrónica de un archivo de imágenes y no de un libro o de un conjunto de textos, no hubo tantas decisiones que tomar. Se modernizó la ortografía y se corrigieron erratas en los textos citados —en los mismos términos que se hizo en las otras secciones del CD-ROM— y, en los textos que fueron incluidos en forma íntegra; además, se adoptaron las convenciones de formato usadas en los discos compactos La Babilonia de Hierro y México de Día y de Noche. Dado que varias personas participaron en la elaboración de las notas se buscó mantener una uniformidad en su estilo sin afectar el contenido. Esto también implica que, en lo que se refiere al contenido, pueda haber algunas contradicciones en los datos y las posturas críticas aportadas por los autores de las notas. No obstante, creemos que esta situación enriquece el diálogo acerca del autor y su obra.

Por último, resta sólo subrayar que la anotación de las imágenes de este archivo ha contribuido a demostrar cuán cercano de la práctica pictórica era el proceso de creación literaria que siguió José Juan Tablada. Restituir la dimensión visual a su obra ha probado ser fructífero en muchos aspectos, pues rescata el rico diálogo interartístico que le dio origen, en ocasiones relegado como un aspecto secundario por los estudios filológicos centrados exclusivamente en lo literario.

El lugar de José Juan Tablada (1871-1945) en las historias de la literatura hispanoamericana está marcado por sus incursiones decadentistas, el exotismo de su viaje a Japón y sus experimentos formales con el haikú y el caligrama. En los capítulos dedicados al modernismo o a la vanguardia, generalmente se subrayan estos aspectos de su producción y se olvida mencionar la proximidad que tuvo con las artes plásticas y el papel que ellas jugaron en la conformación de su obra literaria. La variedad de maneras en que esta relación se manifiesta es amplia. Va desde su temprano deseo de dedicarse profesionalmente a la pintura hasta las huellas de esta vocación que han quedado en su Archivo Gráfico, pasando por su labor como crítico de artes plásticas y promotor de algunos pintores mexicanos sobresalientes, las ilustraciones que realizó para varios de sus libros, el mencionado trabajo con los caligramas y otros aspectos que analizaré más adelante en este trabajo.

El poeta pintor

Existen dos versiones acerca de cómo nació el interés de Tablada por las artes plásticas. Según cuenta Nina Cabrera, viuda del poeta, en su biografía José Juan Tablada en la intimidad, el episodio de iniciación tuvo lugar cuando el escritor tenía entre cinco y seis años. Un día, andando por la casa de su hermana, el niño descubrió, olvidado en un sillón, un libro diferente a los que hasta entonces había visto: tenía pastas flexibles, color crema, con un título azul escrito en raros caracteres. Dice Nina Cabrera:

Lo abrió y, como si de repente hubiera entrado en el Paraíso Terrenal, comenzó a ver, maravillado, lo pájaros y flores dibujados con preciosos contornos e iluminados con vivos colores. Eran aves marinas que se destacaban sobre fondos en los que hacía horizonte la inmensidad del Océano o sobre encendidos crepúsculos y playas salpicadas de caracoles, conchas y estrellas de mar...

Pero lo que más le impresionó, con la intuición del futuro estético que había de predominar en su vida y darle los más hondos deleites, fue lo preciso del dibujo, la síntesis lograda. Y, conmovido, me decía que la emoción que sintió a los cinco años fue tan honda y tal fascinación le causaron las estampas, que con infantil inocencia quiso apoderarse del libro, como cosa suya; y cuando alguien se lo quitó de las manos lloró inconsolablemente.¹

La cantidad de detalles plásticos con que Nina cuenta la anécdota revela la importancia que el poeta le daba a esta faceta de su personalidad. Independientemente de que los pormenores sean o no fidedignos, indica que, en la transmisión original de este recuerdo de infancia, se mantuvo un énfasis en la descripción de las imágenes. Además, en la memoria de Nina no sólo perduraron los detalles del incidente, sino también la manera en que Tablada lo evocaba como una especie de anuncio de sus futuras preferencias artísticas.

La segunda versión de este encuentro aparece en La feria de la vida (1937), primer volumen de las memorias de Tablada. El poeta, poco después de haber ingresado en la primaria, frecuentó durante una temporada a su tío Pancho, solterón afable y nervioso, coleccionista de antiguallas y objetos de arte, y pintor aficionado. Tablada cuenta cómo el tío Pancho lo aproximó tanto a la pintura como a la observación de la naturaleza:

En pintura se especializaba en la ornitológica, sólo pintaba pájaros con la única preocupación de reproducirlos fielmente, y porque me tenía afecto y apreciaba mi actitud contemplativa, me iniciaba en sus pintorescos conocimientos de naturalista, de pintor y de amante de la belleza plástica [...] Atribuyo también al tío Pancho el principio del amor a la pintura y a las artes plásticas en general que ha dominado en mi vida. Por el tío supe de las principales escuelas de pintura del mundo y de tanto mirar en el espectroscopio [sic] las fotografías que mi mentor había traído de Roma y París, me fue dado desde muy niño conocer las obras maestras pictóricas y escultóricas conservadas en templos y pinacotecas.²

Tablada describe las visitas a la casa de su tío, en el "romanesco callejón de Mecateros", como un verdadero rito de iniciación, en el que, entre otras cosas, se familiarizó con algunas técnicas artísticas sofisticadas para la edad que tenía. Retrata el lugar como lleno de maravilla y misterio y termina refiriendo un incidente mágico, una especie de alucinación sonora y visual que hace corresponder con la "conciencia cósmica", base de las doctrinas teosóficas que profesó. Según cuenta, una tarde calurosa, al salir del estudio del tío, las campanadas de la vecina catedral le provocaron un estado de éxtasis que identificó con "la esencial fuerza creadora", el "verbo divino".

Sin embargo, unas páginas antes menciona otra anécdota que, a pesar de que no tiene el brillo narrativo de la anterior, en lo que respecta a la pintura, encierra un valioso significado para el análisis de la relación literatura-pintura en su obra. Se trata del encuentro que tuvo con el poeta romántico Manuel M. Flores. Cuenta Tablada que, cuando vivió durante su infancia en la ciudad de Puebla, asistió al colegio de hombres que dirigían los hermanos Flores. Un día, notando que el niño dibujaba en la pizarra una figura, el poeta se aproximó y le dijo:

—No está mal ese dibujo... Quizás con el tiempo llegues a ser un Zendejas... Debo haber manifestado extrañeza al oír tal nombre, pues don Manuel agregó: —Zendejas fue un gran pintor de esta ciudad, autor del Calvario y de otras muchas pinturas que adornan nuestros templos... Yo lo conocí; tenía ochenta años y todavía pintaba... Don Manuel desapareció, volviendo poco después con una caja de colores a la acuarela que me regaló.³

Tablada continúa el relato comentando que su padre, cuando le refirió el incidente, le explicó que "había tenido el honor" de que lo estimulara y obsequiara el gran poeta Manuel M. Flores, pues el niño ignoraba quién era su maestro. Afirma que guardó por años la caja de acuarelas que le hacía evocar al poeta erótico, silencioso y ensimismado que —Tablada agrega la observación— fue quedándose ciego como Milton. Quizá el contraste entre la ceguera y el regalo de las acuarelas no haya sido del todo intencional. Sin embargo, la construcción de su propia imagen de poeta se hace evidente cuando adopta de nuevo la misma visión retrospectiva que interpreta el pasado para que sirva de prefiguración del estado presente. De esta manera, Tablada imagina la sorpresa que se hubiera llevado Manuel M. Flores, muerto en 1885, si el niño que apenas aprendía a leer le anunciara que iría a dedicarse a la poesía, y que lo haría en una época aún más ingrata. La suposición crea el lazo de martirio entre los poetas, recrudecido en los tiempos modernos, y la mención de que el niño que torpemente dibujaba en la pizarra escribiría un prólogo a sus versos cierra el círculo de la hermandad. Tablada termina enlistando los infortunios de varios poetas famosos y exhortando a los poetas jóvenes a valorar los peligros que se encontrarán en el camino. No obstante, la imagen del poeta que alimenta las inclinaciones del niño por la pintura, referidas por el poeta que quería ser pintor y acabó siendo poeta, permanece a través de la presencia de la caja de acuarelas y se vincula con las posteriores visitas a la casa del tío Pancho y con los episodios subsecuentes que mantienen viva la idea de que Tablada fue un poeta-pintor, a lo largo de toda su vida. Algunos dibujos infantiles que se conservan en el Archivo Gráfico José Juan Tablada son testimonio de este periodo formativo.

El aprecio que el poeta les tenía, y que permitió que llegaran hasta nosotros, también es un indicio de la importancia de la pintura en su obra.
Según Nina Cabrera, la pintura tuvo un lugar central en la vida de Tablada hasta la muerte del padre del autor. En ese momento su camino artístico se truncó y el poeta jamás pudo ser el pintor que su padre había imaginado. Cuenta Nina:

Cuando murió su padre, estaba José Juan Tablada en la edad en que los muchachos dejan de ser niños para convertirse en hombres. Dibujaba ya cosas muy bonitas, y por eso su padre había apartado dinero suficiente para que fuese a estudiar a Europa y se hiciera pintor. Cabía esperar que, desarrolladas por el estudio sus dotes, llegase a la maestría. Pero al quedar huérfano tuvo que asumir la responsabilidad de velar por su madre viuda y por sus hermanas, como jefe de familia, y resultó imposible la realización de aquel sueño.⁴

Es cierto que Nina siempre idealizó a su marido y que entre las virtudes de Tablada no se encontraba la modestia, pero también es verdad que sus acuarelas y dibujos son los de un alumno de pintura que pudo haber sido pintor profesional. Algunos buenos ejemplos son las acuarelas que realizó en Mazatlán (1894), en San Francisco (1900) y en Colombia (1919):

Más adelante Nina continúa relatando cómo, a raíz de una escapada nocturna, la madre de Tablada y sus hermanas decidieron invertir el dinero que había dejado su padre para su educación, haciéndolo ingresar al Colegio Militar que, en aquel entonces, tenía su sede en el Castillo de Chapultepec. Ahí, entre otras cosas, el poeta desarrolló la vena naturalista que le había inculcado su tío Pancho, practicando la entomología, y se reencontró con el pintor Julio Ruelas, a quien había conocido desde los 12 años en el Instituto Científico e Industrial Mexicano de Tacubaya.

Desde luego, todo lo anterior no quiere decir que Tablada haya sido primero pintor que poeta. Sería muy difícil determinarlo. En primer lugar, porque la mayor parte de la información proviene de sus memorias, de la biografía escrita por Nina o de entrevistas en las que influye fuertemente la idea del propio autor de construirse un pasado digno de un artista, como lo hemos podido constatar en los episodios en que subraya el talento creador que lo "predestina" a la vida artística. En segundo lugar, porque no se cuenta con registros de ensayos poéticos semejantes a los dibujos infantiles antes mencionados, sino con anécdotas del propio autor o datos de sus primeras publicaciones. Por otra parte, no hay nada semejante a estas primeras publicaciones en su práctica pictórica pues Tablada, aunque llegó a frecuentar el taller del Antonio Fabrés, en 1905,⁵

nunca participó en ninguna exposición, a pesar de que reseñó muchas de ellas y fue amigo de grandes pintores como Diego Rivera, José Clemente Orozco, Roberto Montenegro, Miguel Covarrubias, y muchos más.

La primera noticia sobre la iniciación poética de Tablada la da el propio autor en La feria de la vida. Cuando la familia pasaba una temporada en la hacienda de Suapayuca, cierta noche fue organizada una velada literaria. El poeta cuenta que las palabras "ensayos", "recitaciones" y "poesías", que circulaban en la víspera, llamaron su atención y lo hicieron salir furtivamente de su dormitorio para presenciar lo que estaba sucediendo entre los adultos. En la escena que describe, incluye a un par de jóvenes, uno pálido y rubio "de gran melena romántica" y otro de ojos negros que asía en la diestra una larga vara a manera de lanza. Tablada entonces observa:

lo que me seducía de aquella primera e inesperada manifestación de la Gaya Ciencia, era el ritmo de la poesía declamada con el énfasis entonces en boga, la sonoridad de los versos y el sortilegio de las rimas que vaga ¡pero sutilmente se insinuó en mi alma desde entonces y para siempre!
Cautivado, hubiera permanecido ahí, como dócil víctima del órfico milagro, pero mi presencia fue descubierta con escándalo, la solicitud maternal me reintegró a la alcoba de donde había escapado y adonde pronto me dormí, arrullado por el eco de los versos de Espronceda, de Zorrilla quizá de nuestro Acuña...⁶

Nuevamente, el poeta construye su imagen de "predestinado" a la vida artística, pero esta vez en el plano sonoro de la poesía. Es curioso constatar que Tablada establece una distancia con los valores del ritmo y la rima de la poesía declamada. Quizá la razón sea que este capítulo de sus memorias fue escrito en 1925⁷ y los cambios en su poética ya se habían consolidado con el énfasis en la imagen, a través del haikú y el caligrama.

Esperanza Lara, quien ha investigado la iniciación poética de Tablada en las prensas periodísticas, ofrece un par de anécdotas más, referidas por el poeta en entrevistas, que complementan este periodo de "incubación" del poeta y que desembocan en su primera publicación. A Óscar Leblanc Tablada le contó que a los 19 años, siendo empleado del Ferrocarril Central, "escribía en el dorso de las facturas versos y prosas llenas de sinceridad porque eran sólo para mí".⁸ A Roberto Núñez y Domínguez le contó que, viviendo en Otumba, al escuchar a un licenciado declamar sus versos durante una velada, declaró a sus hermanas que él hacía mejores versos.⁹ Finalmente, Tablada publicó su primer poema, "A...", en La Patria Ilustrada, el 10 de diciembre de 1888. Curiosamente, el tema principal de la composición es el canto de la amada, acompañado de otros elementos relacionados con la sonoridad: el canto de las aves, coros, liras, ecos, aires que resuenan, auras gemidoras, etc.

La colaboración con Julio Ruelas

Tablada continuó ejercitando su afición por la pintura en el Colegio Militar. Prueba de ello es la acuarela del Castillo de Chapultepec, que se conserva en el Archivo Gráfico, fechada el 12 de julio de 1884, cuando el poeta tenía solamente 13 años.

Como mencionaba anteriormente, en aquella institución el poeta se reencontró con el pintor e ilustrador Julio Ruelas, que también fue cadete. En una entrevista con Roberto Núñez y Domínguez, Tablada cuenta: "Y como nos picaba la avispa del arte a los dos, fundamos un periodiquito que yo escribía y él ilustraba. Por cierto que ahí fue donde comencé a hacer epigramas, muchos de los cuales me costaron duras golpizas de los compañeros a quienes estaban dedicados".¹⁰

La colaboración entre el pintor y el poeta se extendió por un largo periodo, principalmente en las páginas de la Revista Moderna (1898-1903) y de su sucesora la Revista Moderna de México (1903-1911). En estas dos publicaciones se ubican trabajos de ambos artistas que interactúan de diversas maneras.

El primero de importancia es el que lleva el título "Musa japónica", publicado en septiembre de 1900, el cual está fechado "Jardines del Bluff. Yokohama, Otoño de 1900". Corresponde al legendario viaje del poeta al Japón, de mayo de 1900 a principios de 1901. La imagen de Ruelas es un retrato de Tablada en la actitud meditabunda en que el poeta se describe a sí mismo dentro del poema.

Por momentos, el diálogo entre la imagen y el poema parece restringirse a este ámbito, pues en la imagen no aparecen elementos que el lector pueda reconocer como pertenecientes al desarrollo del poema. El lector no ve en la imagen de Ruelas las mariposas, la paloma, el blanco lirio o la garza que cruza el cielo, elementos que están en la letra. Aunque el lago sí se muestra, de los peces no se da indicio y el entorno parece muy cerrado como para que las aguas puedan reflejar la imagen de la garza que pasa. La tristeza del poeta por la ausencia de la amada —que es el tema principal de la composición y de muchas más de esa época— no encarna en ningún elemento plástico. No hay pinos, ni saucedales y mucho menos la pagoda o las linternas sepulcrales que tanto impresionaron a Tablada y que fueron motivo de algunas de sus crónicas de la serie "En el país del sol", previas a "Musa japónica". El único elemento que Ruelas elige representar es el pavo real que abre su cola. Éste aparece en la última estrofa del poema y rescata el diálogo entre imagen y poema que parecía extraviado:

y veo, junto a la laguna,
a los rayos de la luna,
sobre la tiniebla bruna,
que un blanco pavo real
abre su cola, ¡triunfal
abanico de cristal!

El trabajo que más llama la atención de este contacto entre poeta y pintor es la composición "La bella Otero", pues arrastra una cauda importante de referencias dentro de la obra de Tablada, además de que la imagen de Ruelas es compleja y se encuentra complementada con una viñeta igualmente impactante.

Ruelas da cuerpo perfectamente a la imagen que Tablada describe en el poema. La mujer, volando como un arcángel, de hecho parece "pasar devastadora como una plaga" y sus "escarpines", inmersos en los restos de un esqueleto, ciertamente pueden recibir el calificativo de "urentes", pues de estos despojos, y de los amantes en agonía cuyos rostros como espectros se traslucen bajo las aguas, ascienden fumarolas.

El cuerpo de la "loba, princesa, lumia, súcubo, estrella", como la llama el poeta, efectivamente aparece blanco como "sarcófago de tibio marmol", rodeado de "refulgente pedrería", según la descripción de la segunda estrofa. La "melena quebrada y bruna" de la cuarta estrofa —capaz de haber provocado la locura del demente encerrado en su celda, que aparece en el extremo inferior izquierdo— se extiende sobre el paisaje marino que Ruelas eligió como fondo. En la estrofa número trece, la cabellera reaparecerá como "bandera de pirata".

En la quinta, sexta y séptima estrofas aparecen los detalles de la ropa de la bailarina: la falda suntuosa, como "inversa copa" de la que emergen las "largas piernas dentro de medias tenebrosas" que el poeta compara con "tentáculos bestiales o pistilos de una flor". Durante el enardecido baile, los muslos agitan las ropas que se convierten en "espumas de batista". Estas espumas, la idea de los muslos como "sirte" (bajo de arena) y la de la absorción de la vida del "efebo" que es maltratado "como a la hoja el huracán", establecen una conexión con el paisaje marino de la pintura de Ruelas, campo metafórico que más adelante el poeta aprovechará en su composición. En este punto en especial es de notar cómo la imagen de Ruelas retrata no sólo las "espumas de batista" y las "tenebrosas medias", sino también el movimiento descrito en el poema, cumpliendo con una de las principales características de las tensiones sucitadas por la relación poesía-pintura: hacer que un arte del espacio (la pintura) rompa sus límites e invada el campo de un arte del tiempo (la poesía). También es importante señalar que, si en la primera estrofa Tablada se refiere a la bella Otero como "arcángel" y "plaga devastadora", el vuelo lo simboliza el artista en la falda que parece desplegarse en forma de alas de mariposa que en sus puntas lucen plumas.

De la estrofa diez a la trece el poeta desarrolla la imagen del barco. En un primer momento se trata del "ágil trirreme", en el que se convierte el cuerpo tembloroso y todo desnudo que descansó "sobre la rada llena de aromas del hondo lecho". Al partir, lleva al amante como galeote e hincha como una vela el blanco pecho. En un segundo momento, se trata del esquife del amante que queda desamparado en el arrecife.

En su imagen, Ruelas no pinta un trirreme pero sí un galeón que parece huir de la bella Otero, en el mar tempestuoso. En correspondencia con la imagen literaria del pecho como comba vela, el pintor muestra los pechos desnudos de la bailarina: de perfil, en la figura voladora, y de frente, en otra pequeña figura de mujer al pie de la imagen principal. Bajo el letrero del título de la imagen, aparecen unos rostros que hacen eco de la imagen literaria del demente recluido en su celda.

El poema finaliza en la estrofa 14 resumiendo la tiranía de la bella Otero con la imagen literaria de la caravana de los amantes arribando al osario y al pudridero. La viñeta que remata el poema hace referencia a este fin del periplo en la silueta de un caballero que, con una equívoca cabeza de calavera, sostiene unos catalejos para observar a la bailarina. Ésta, gigantesca, parece parir una cabeza decapitada.

Desde luego, la escena remite a la historia de Salomé, personaje femenino muy en boga en aquella época, que se había convertido en prototipo de la mujer fatal, devoradora de hombres. El poema también tiene una referencia directa a esta imagen en la sexta estrofa: "Cuando bailas y tus piernas entre espumas de batista / dejas ver, ¡oh Salomé!, / con un beso entre los labios la cabeza del Bautista / cae sangrando hasta tu pie". La imagen principal igualmente sugiere esta impactante salida de varias cabezas de entre las piernas femeninas o su conexión con esta zona íntima de la mujer a través de las miradas ávidas de las calaveras cuyos ojos despiden fumarolas tentaculares. Asimismo, un par de huesos apuntan hacia la parte trasera de los muslos y parecen pertenecer a uno de los cráneos que yaciera queriendo tomarlos pero que acaba impedido de hacerlo por haber perdido las manos. Esta irrupción en la intimidad de la bailarina se complementa con la exhibición de la axila y quizás con el hecho de que ninguna de las figuras femeninas mira al lector: el pintor nos niega el rostro de la mujer, los ojos, la parte angelical en la tradición de Dante y de Petrarca, y en cambio nos ofrece la cabellera, símbolo de la sensualidad, especialmente al mostrarse suelta y ondulante.

El poema conserva la musicalidad propia de la época. Todavía las poéticas del verso libre o del verso anclado en la imagen plástica no han irrumpido con suficiente fuerza en la escena del modernismo, en general, y de la poesía mexicana, en particular. Sin embargo, el diálogo entre poesía e imagen es sorprendente y da la magnitud del secuestro de las imágenes por los enfoques centrados en la letra. El mismo Tablada contribuye a señalar esta interdependencia cuando, al relatar la fundación de la Revista Moderna, en Las sombras largas, la segunda parte de sus memorias, recuerda la llegada de Julio Ruelas a la redacción y hace una breve semblanza de su trabajo en la que observa:

Porque Ruelas pensaba... No sólo poseía el don innato de sentir la forma y la facultad de expresarla, ni era sólo una mano ejercitada y hábil, sino también un cerebro en donde los problemas de la existencia generaban reacciones y teorías que muchas veces tomaban forma en sus memorables viñetas, que eran mucho más que arabescos o simples motivos ornamentales. Ruelas, en muchos censos, no sólo hacía ilustraciones para los poemas, sino que al lado de una poesía nuestra colocaba una expresión gráfica suya que valía tanto o más que la literaria... Así, cuando ilustró mi poema "La bella Otero", en el dibujo principal y en el cul-de-lampe objetivó dos pequeñas creaciones gráficas, no subordinadas al poema, sino paralelas a él.¹¹

Tablada insiste en nivelar ambas creaciones. No sabemos si la composición se dio de manera simultánea, aunque es muy poco probable, pues el escritor habla de que Ruelas "ilustró" su poema. Unas páginas más adelante, menciona otra notable imagen, "Esperanza", que, según cuenta, "le dio asunto a Amado Nervo para uno de sus poemas, invirtiéndose así los papeles y quedando el númen lírico subordinado al gráfico. En este caso el creador fue Ruelas y Amado Nervo glosó en verso la imagen pictórica".¹² Tablada no menciona otras colaboraciones entre estos dos artistas, como la importantísima imagen a "Implacable", pero insiste en la cuestión de distinguir entre el paralelismo y la subordinación.

El diálogo con otros pintores y otras imágenes y el caso de la écfrasis

Los poemas de Tablada no sólo estuvieron acompañados por imágenes de Julio Ruelas sino también de otros pintores como Germán Gedovius. Un ejemplo de este encuentro es el poema de la serie "Sonetos en la Hiedra" que apareció originalmente sin título y que posteriormente recibió el nombre de "Abraxa", en El florilegio (1903). El principal punto de contacto entre ambas composiciones es la imagen del murciélago. Definitivamente, la riqueza de "La bella Otero" no se repite. 

Otro caso interesante es el diálogo entre fotografía y poema que podemos ver ejemplificado en la composición "Madrigal". Desde luego, la tesitura de la relación es diferente, pues el trabajo en colaboración no se da. La imagen de la fotografía pudo haber sido anterior o posterior al poema sin que esto tenga ninguna influencia en la composición. En aquella época, la fotografía aún no alcanzaba el estatus suficiente para entablar un diálogo interartístico del mismo tipo. Además, cabe observar que la fotografía es de cuerpo entero y las referencias del poema se centran en el rostro de la Srita. Mc Gregor.

Por último, es necesario mencionar las composiciones literarias cuyo relación con una determinada obra de arte es sólo unilateral, pues el diálogo es imposible. Se trata de lo que se conoce como écfrasis, en su sentido restringido, es decir, "el intento de imitar con palabras un objeto de las artes plásticas, principalmente la pintura o la escultura".¹³ Al igual que en el caso de Nervo, esta situación presupone una relación de dependencia. El ejemplo que he elegido, entre muchos más que ofrece la obra de Tablada, es la crónica "El embarque a Citerea", que forma parte de sus crónicas parisienses, reunidas en Los días y las noches de París (1918), aunque fue escrita por el poeta en 1912, durante su estancia en la Ciudad Luz.

En esta crónica, Tablada considera que el cuadro L'embarquement pour Cythère, de Jean Antoine Watteau (1684-1721), es representativo de Francia, y que, desde el punto de vista del arte, ese país resplandeció en el siglo XVIII.

L'embarquement pour Cythère de Jean Antoine Watteau, Museo del Louvre.

Confiesa que, durante mucho tiempo, sintió una gran fascinación por esta obra, pero que le había sido imposible consumar su sueño de viajar a Europa y poderla contemplar al vivo. Ya antes la había conocido, a través de "fotografías falseadas" o de "grabados frustráneos". Sin embargo, observa que había conseguido tener un mejor atisbo de ella por intermedio de ejercicios similares al que se dispone a hacer: las descripciones de Gautier y de los hermanos Goncourt, los análisis de Gustave Geffroy y Camile Mauclaire, y las Fêtes galantes de Verlaine. Finalmente, Tablada se encamina al Louvre donde contempla extasiado el cuadro:

Por fin he llegado. La obra maestra del encantador está ante mis ojos... de pronto nada veo más que una atmósfera de oro y un hondo fluido azul... atmósfera que vibra y arde, fluido que se transparenta y que se ahonda. Luego distingo un trozo de tierra cálida, a lo largo de ella una guirnalda de personajes, rojo, negro, rosa, gris, y sombreándola un árbol nemoroso que encumbra grandeza y filtra misterio. Pero el agua, el mar milagroso, se va, se dilata, se pierde en el luminoso infinito del cielo, que a su vez se desvanece en un más allá extraterrestre adonde el alma se siente atraída, disuelta, absorbida como por una vorágine irresistible de éter y de luz! Poco a poco se va distinguiendo que en el cielo, hecho de topacios y turquesas pulverizadas, fundidas en irisación de ópalo, hay luminosa vibración de átomos, que en el mar tiemblan cabrilleos y fosforescencias, que el árbol exhala humedad selvática y penumbra misteriosa, que la aparatosa comparsa, Arcadia sentimental, Decamerón galante, se mueve con gestos nerviosos, elegantes, ímpetus eróticos en los hombres, voluptuosos abandonos en las mujeres. Ellos sobre el cortesano atavío de las principescas pastorelas lucen la negra muceta y el calabazo y el cayado de los peregrinos con aparatosas actitudes de minué, y ellas, todas abandono y ensueño, todas gracia y voluptuosidad, los holgados ropones, a los que la Pompadour daría su nombre, las arqueadas mulillas.¹⁴ Ver artículo completo.

La conclusión de la aventura en pos de El embarque a Citerea es que, en primer lugar, no hay foto o grabado que traduzca la experiencia de contacto directo con la obra, cosa que no me atrevería ahora a afirmar tan contundentemente como Tablada pudo hacerlo, dado el avance tan grande que han tenido los medios de reproducción gráfica y la cada vez más difícil contemplación de las obras en los museos por las aglomeraciones del turismo y las crecientes medidas de seguridad. En segundo lugar, el poeta propone que son preferibles los ejercicios de écfrasis de los escritores franceses que cita, a estos medios mecánicos de reproducción. En suma, que más valen mil palabras que una imagen de segundo grado. Al afirmar esto, presupongo otro de los puntos fundamentales de la tensión constante en la relación pintura-literatura: la idea de que la aspiración del arte es la reproducción de la experiencia sensorial y emotiva original. De esta manera, el cuadro de Watteau sería una imagen de primer grado o, como Murray Krieger llama a la pintura en estos casos, el "signo natural", es decir, "el sustituto visual de su referente". Entonces, la reproducción del cuadro sería el sustituto del sustituto, una imagen de segundo grado que, por su naturaleza, debilitaría la aspiración artística de reproducir la experiencia sensorial y emotiva original. La écfrasis vendría a ser entonces el "deseo semiótico" de alcanzar, a través de la palabra, la calidad de ese signo natural. Tablada sólo se sintió capaz de ejercitarla cabalmente con El embarque a Citerea, observando la obra directamente, sin intermediarios de segundo grado.

Tablada termina su crónica con un comentario que me parece de gran importancia. Después de comparar al artista francés con sus rivales —Boucher, Fragonard, Lancret y Pater— que se encuentran en las salas adyacentes, concluye afirmando: "Todos fueron pintores y sólo Watteau fue poeta...". Es decir, en la pintura de Watteau se alcanza el alto nivel de la poesía, tal como antes lo había afirmado al referirse a la calidad del trabajo de su colega y amigo Ruelas. Cabe agregar que Tablada, en el poema "Soneto Watteau", de 1894, había realizado un ejercicio de "écfrasis" previo a la contemplación del cuadro y a su crónica. Sin duda, los autores franceses que refiere en ella, especialmente Verlaine, influyeron en esta composición poética de una manera más significativa que las "fotografías falseadas".

El haikú y la composición simultánea

Sobre José Juan Tablada como introductor del haikú en la poesía hispanoamericana se ha dicho mucho. Varios análisis se han hecho de su relación con este género japonés que abordan principalmente los asuntos de los cánones originales. Se han revisado las cuestiones métricas, las de índole temática, los procedimientos retóricos y el trasfondo filosófico. Detalles como la inclusión del título en la enunciación del poema, la organización de los poemas en torno a ejes que tienen que ver con ciclos temporales (por ejemplo, el paralelo de los apartados "La mañana", "La tarde", "Crepúsculo" y "La noche" con las estaciones del año, que en el haikú original están presentes por medio de las kigo, palabras de las estaciones), el uso de las llamadas "palabras eje" o kakekotoba, la presencia del satori, la apropiación americanista, el impacto de la práctica del haikú en otros escritores, las cuestiones de la poesía breve y la posible historia de la relación de Tablada con esta forma o esta actitud poética, han ocupado muchas páginas.

Sin embargo, el aspecto gráfico del haikú y su importancia en el momento de la composición casi siempre se escapa. Es difícil encontrar, en la mayoría de los manuales de literatura japonesa, e incluso en las colecciones de traducciones que existen generalmente al español o al inglés, la consideración de la dimensión gráfica. Cabe recordar que la literatura japonesa antigua era escrita en caracteres chinos y que la tendencia a tomar en cuenta únicamente la dimension sonora de esta lengua, por parte de los extranjeros que se acercan al haikú y a la literatura japonesa, es un recorte ciertamente empobrecedor. Esto se hace evidente en los siguientes ejemplos que muestran cómo frecuentemente la práctica del haikú va acompañada del dibujo.¹⁵

No hay que olvidar que, además de la presencia del budismo zen en la composición del haikú, en Japón también existe la tradición de origen chino de la caligrafía, ligada al taoísmo. Por ello, uno de los alegatos de Tablada al tratar de eliminar la posible identificación de sus "madrigales ideográficos" con los caligramas de Guillaume Apollinaire, comparación que lo transformaría en un imitador, fue que, además de la Antología griega y un libro de Jules Renard, una de sus fuentes de inspiración había sido una colección de himnos de Confucio. Pero mejor dejo para después la discusión de los poemas caligramáticos y regreso sobre el asunto del olvido de la dimensión gráfica en los haikús.

Con la anterior observación sobre el destierro de la dimensión pictórica quiero subrayar que, durante la estancia en el hotel La Esperanza, en Colombia, lugar en el que se gestaron los "libros gemelos" Un día... Poemas sintéticos (1919) y El jarro de flores. Disociaciones líricas (1922),¹⁶ Tablada ejercitó la composición del haikú de una manera integral. En medio de aquel lugar paradisíaco, el poeta-pintor experimentó el ejercicio de la creación iniciando el proceso de composición por cualquiera de las dos vías, la imagen o la letra. La manera en que integró finalmente cada pieza de su trabajo —complementando una u otra vía de composición, según el caso— pudo haberse dado en desarrollos completos y sucesivos —es decir, primero acabó la imagen y luego compuso el poema o viceversa— o siguiendo procesos dialécticos y simultáneos.

José María González de Mendoza, gran estudioso de la obra de Tablada, comenta que las imágenes originales —hoy perdidas— que correspondían a los poemas de Un día..., estaban coloreadas a la acuarela, como sucede en el ejemplar con el que se realizó el CD-ROM José Juan Tablada: letra e imagen.¹⁷ Al desaparecer estas imágenes, nada quedaría del proceso creativo a no ser una pieza de características similares, que se conserva en el Archivo Gráfico del autor con el título Hormigas sobre un grillo muerto. Se trata de un dibujo a lápiz de color, fechado en Caracas, septiembre de 1919, que tiene manuscrito el haikú posteriormente titulado "En Liliput". El dibujo muestra un grillo muerto rodeado por hormigas:

El poema "En Liliput" fue publicado en la sección "En el jardín", de El jarro de flores, aunque sin la imagen original. Esto constituye una interesante comprobación de que este libro tuvo una génesis compartida con Un día..., pues no se tenía una prueba material contundente de este asunto, sino que sólo se contaba con la declaración del autor, en "Hokku" —prólogo a El jarro de flores—, de que se trataba de "libros gemelos", las indicaciones de los lugares de escritura de algunos poemas y el resumen de fechas y países de composición de todo el libro, anotado en el último poema. En otras palabras, es posible afirmar que "En Liliput", poema incluido en El jarro de flores, fue compuesto siguiendo los parámetros formales usados de manera uniforme en Un día..., al grado de que, restituyéndole su imagen complementaria, podría encajar en este último libro.

Ahora, el hecho de que el poema "En Liliput" y el dibujo se encuentren sobre la misma pieza de papel lleva a pensar con mayor énfasis en la simultaneidad de su composición, como sucede en los ejemplos de poetas japoneses que antes vimos. La existencia de esta pieza en el Archivo Gráfico inmediatamente despierta interrogantes como las siguientes, aplicables a todos los haikús de Un día... y parte de los de El jarro de flores: ¿Qué se gestó primero, el dibujo o el poema? ¿Surgió primero la imagen plástica plasmada en el dibujo o la sonora vertida en las palabras? ¿De qué manera influye un tipo de composición en el otro? Ya en el caso más específico de "En Liliput", es posible cuestionarse: ¿La referencia a la obra de Swift estuvo presente en el momento en que Tablada dibujó la escena de las hormigas sobre el grillo o surgió como derivación de su placer por la observación entomológica y su gusto por el dibujo?

El jarro de flores fue finalmente ilustrado por Adolfo Best-Maugard, amigo de Tablada, y la imagen de "En Liliput" fue omitida, junto con otras que se conservan en el Archivo Gráfico y que podrían haber acompañado a algunos otros poemas del libro: Tres dibujos de frutas sobre charolas y dos bocetos, Zoológico del Calvario, Un mono y Dos monos. Quizá Tablada no alcanzó a completar todas las imágenes o tal vez prefirió que un pintor de renombre, como Best-Maugard, lo hiciera, para que el volumen fuera mejor recibido por la crítica y el público.

Otro asunto interesante que se desprende de las imágenes conservadas en el Archivo Gráfico es que todo indica que una de ellas corresponde a un haikú inédito. Se trata de la pieza que lleva como título "Churruscos", que va acompañada por el nombre científico de este insecto y por la siguiente leyenda: "Parece un dragón chino revestido / con gualdrapa de seda".

La cuenta métrica arroja un total de 18 sílabas, muy cercano a las 17 que supuestamente debería tener un haikú, y perfectamente a tono con la manera en que Tablada cultivó el género, pues al analizar este aspecto de sus haikús se comprueba que su criterio siempre fue muy flexible, incluso en lo que toca al número de versos.

Por otra parte, en su afán naturalista, Tablada agregó a "Churruscos" el nombre científico del insecto, como también lo hizo en el haikú "Palma real", que viene acompañado de la nota a pie de página que especifica "Oreodoxa regia". Si Tablada no publicó "Churruscos", quizá fue porque no le satisfacía el texto en lo que se refiere a la imagen literaria, a la temática o a la concepción global del efecto del poema, o porque simplemente no encajaba en el esquema de ninguno de sus libros, ya que cumple con las primordiales exigencias de brevedad, gracia y humor, y con otra característica deseable: la de representar siguiendo la idea de maxima in minima.

Por último, para redondear esta modalidad de poema más imagen, es necesario mencionar la acuarela que Tablada realizó para "Los pijijes", poema incluido en su libro La feria. Poemas mexicanos (1928). Una versión inicial de esta composición fue publicada en 1913.

La acuarela no tiene fecha pero aparece acompañada por el texto de "Los pijijes", con algunas líneas diferentes, tanto de la versión de 1913¹⁸ como de la definitiva. Por otra parte, en el Archivo Gráfico se conservan dos bocetos con el mismo tema de los pijijes, uno a lápiz sencillo y otro a lápiz de color, que tienen anotada al margen la fecha de 1909. Considerando las fechas involucradas, se puede afirmar que la dialéctica de composición de "Los pijijes" no es simple. Nuevamente surge la principal duda: ¿Qué fue primero, el poema o la imagen?

El poema ideográfico: simultaneidad lírica y plástica

La discusión acerca de los orígenes de la escritura caligramática de Tablada es notablemente complicada. Poco a poco se han ido acumulando elementos que la orientan en varios sentidos. Trataré de resumirla en este apartado, comentando las diversas opiniones, y agregaré un nuevo elemento que ha surgido del trabajo con el Archivo Gráfico José Juan Tablada.

La publicación de los primeros "poemas ideográficos" de Tablada, en México, en El Universal Ilustrado, el 21 de febrero de 1919, suscitó una serie de reacciones en el ambiente de la poesía mexicana. La más conocida y la más citada es la de Ramón López Velarde. Dice el poeta jerezano en una carta que le envió a Tablada en junio 18 de 1919:

Llegando al punto de su poesía ideográfica, quiero hablarle con absoluta sinceridad, como si me confesara, declarándole, desde luego, que sabré cumplir, espontáneo y gustoso, su encargo, que tanto me honra de "preservar su obra de odiosas contaminaciones".

Mi actitud, en suma, es de espera. Hasta hoy, lo ideográfico me interesa, más que por sí mismo, por usted que lo cultiva. Desde que conocí lo de Apollinaire, se me quedó la impresión de algo convencional, y esa impresión persistió después de reproducirse aquí los poemas de usted en La Habana: "Los ojos de la máscara" me iluminarán, seguramente, ayudándome a concluir mi criterio. Hoy por hoy, dudo con duda grave de que la poesía ideográfica se halle investida de las condiciones serias del arte fundamental. La he visto como una humorada, capaz, es claro, de rendir excelentes frutos si la ejercita un hombre de la jerarquía estética de usted.¹⁹

La respuesta de Tablada es bastante larga e incluye un mesurado reproche en que se muestra asombrado de que su colega encuentre más convencional lo ideográfico que seguir expresándose en odas pindáricas y sonetos como Petrarca. Después, procede a hacer una defensa del nuevo modo de escritura en que la "expresión simultánea lírica y gráfica", la síntesis, el dinamismo y la multiplicidad sustituyen lo explicativo y discursivo de las antiguas formas, dejando los temas literarios en calidad de "poesía pura", como quería Mallarmé. Sin embargo, lo que más interesa para este trabajo son los antecedentes que da al principio de su carta:

¿Vio usted en Social de la Habana unos poemas míos que llamo 'ideográficos', dos madrigales y una 'Impresión de la Habana'? Pues bien, ellos son los avant coureurs de toda una obra, más de treinta poemas que integrarán mi próximo volumen: Los ojos de la máscara. Hace muchos años leí en la Antología griega, de Panude, que un poeta heleno había escrito un poema en forma de 'ala' y otro en forma de 'altar'. Supe por mis estudios chinos que en el templo de Confucio se canta cierto himno cuyos caracteres escriben el movimiento de su danza, los coreógrafos, sobre el pavimento. Por fin vi aquellos de Jules Renard: Les formis, elles sont: 3333333333:... con lo que sugiere tan admirablemente la inquieta fila de hormigas... En New York hace cinco años hice los Madrigales ideográficos. Luego vi algunos intentos semejantes de pintores cubistas y algún poeta modernista. Pero no eran más que un balbutir. Mis poemas actuales son un franco lenguaje; algunos no son simplemente gráficos sino arquitectónicos: 'La calle en que vivo' es una calle con casas, iglesias, crímenes y almas en pena. Como la 'Impresión de la Habana', es ya todo un paisaje. Y todo es sintético, discontinuo y por tanto dinámico; lo explicativo y lo retórico están eliminados para siempre; es una sucesión de estados sustantivos; creo que es poesía pura... [...] Además, mi poesía ideográfica, aunque semejante en su principio a la de Apollinaire, es hoy totalmente distinta; en mi obra el carácter ideográfico es circunstancial, los caracteres generales son más bien la síntesis sugestiva de los temas líricos puros y discontinuos, y una relación más enérgica de acciones y reacciones entre el poeta y las causas de emoción... Mis libros Un día y Li-Po le explicarán mis propósitos mejor que esta exégesis prematura...²⁰

En Apollinaire and the International Avant-Garde, Willard Bohn comenta estas dos cartas y hace algunas observaciones sobre la renuencia de Tablada a ser identificado como imitador del poeta de Calligrammes (1918). Bohn señala que aunque Tablada admitió —en una entrevista publicada en la revista venezolana Actualidades— que Marius de Zayas, viejo amigo suyo, le mostró el poema de Apollinaire "Lettre-Océan" en Nueva York, en 1915, sostuvo que para entonces ya había escrito los "Madrigales ideográficos".²¹ De Zayas colaboraba con el fotógrafo Alfred Stieglitz, en la galería "291" y en la revista Camera Work, y en mayo de 1914 viajó a París. Francis Picabia lo recibió y lo introdujo al grupo que se reunía en torno a Apollinaire y su revista Les Soirées de Paris, donde fue publicado "Lettre-Océan" —el primer caligrama—, en el número 25, de junio de 1914. Bohn cita una carta del 1° de julio de 1914 que De Zayas mandó a su amigo Stieglitz recomendándole la lectura de la "Lettre Océan" y comentándole que la última novedad en la Ciudad Luz era el "simultaneísmo" en literatura, cuya paternidad atribuye a Apollinaire. De Zayas regresó a Nueva York en septiembre de 1914 con algunos manuscritos de Apollinaire y con grandes y entusiastas planes que incluían fundar una galería de arte y una revista. En octubre de 1915 abrió la Modern Gallery y en marzo de 1915 publicó el primer número de 291, revista que duraría once números más hasta febrero de 1916. En este primer número, De Zayas incluyó la nota "Simultaneism", con carácter de manifiesto, y reprodujo "Lettre-Océan". Bohn sugiere que Tablada conoció este poema a través del primer número de 291 o tal vez antes, cuando De Zayas regresó a Nueva York con un ejemplar de Les Soirées de Paris.²²

La conclusión a la que Bohn llega es que la defensa de Tablada es una artimaña de ocultamiento de su deuda con Apollinaire, a quien de hecho admiraba. Las fechas que da el poeta mexicano son confusas. En la edición de Li-Po y otros poemas (1920), los "Madrigales ideográficos" aparecen fechados en 1915, pero siguiendo las indicaciones de la carta a López Velarde habrían sido compuestos en 1914. El Abate González de Mendoza llega incluso a afirmar que, aunque Calligrammes y Li-Po y otros poemas son libros paralelos que son fruto de ideas y tendencias disueltas en el ambiente de la época, los "madrigales ideográficos" habían sido escritos en 1911 mientras los caligramas de Apollinaire habían sido coetáneos de la Primera Guerra Mundial. A pesar de la entusiasta defensa de su amigo y de las fechas que da Tablada, no hay pruebas materiales de estas aseveraciones. La única prueba de que el poeta mexicano haya escrito sus madrigales antes de 1919 —cuando fueron publicados en El Universal Ilustrado, en México, y en Social, en La Habana— se encuentra, como comentaré más adelante, en el Archivo Gráfico José Juan Tablada, y corresponde a 1916.

En suma, Willard Bohn tiene razón al afirmar que Tablada deseaba evitar la sombra que una figura tan fuerte como Apollinaire pudiera proyectar sobre su trabajo innovador. Es cierto que muy probablemente vio "Lettre-Océan" por intermedio de Marius de Zayas y que ese encuentro le inspiró la escritura de sus "Madrigales ideográficos". Incluso es posible que los propios poemas de Marius, publicados en 1915 en 291, hayan tenido los mismos efectos. Además, Bohn sugiere que con la mención de los intentos de pintores cubistas y de un poeta modernista de producir algo similar a lo suyo, Tablada se refiere a Marius de Zayas, a Francis Picabia y a Vicente Huidobro.

Todo lo anterior es verdad, sin embargo, no es toda la verdad. La postura crítica de Bohn carece de un comentario más amplio acerca de la proximidad de Tablada con la cultura japonesa, pues se limita a repetir que la crítica lo ha reconocido como introductor del haikú en México. Si su investigación se centra en la influencia de Apollinaire en la vanguardia internacional, su revisión de la obra de Tablada supedita el trabajo del escritor mexicano, en el campo de la poesía visual, a su contacto con la obra de Apollinaire. Además, en la glosa de la carta que Tablada envió a López Velarde, Bohn descalifica gratuitamente una de las referencias: "The sources of his poems, he mantained, were the Greek Anthology and an obscure book by the novelist Jules Renard in which a line of 3's evoked a procession of ants".²³

Tablada adquirió el libro Histoires naturelles del escritor francés Jules Renard (1864-1910), en noviembre de 1913, según consta en su diario, donde el poeta anota además que está ilustrado.²⁴ En aquella época se encontraba disfrutando de El Buen Retiro, su casa en Coyoacán, de su biblioteca y su colección de arte japonesas, mientras escribía Hiroshigué: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna (1914), antes de salir exiliado del país. El libro de Renard es un singular bestiario que fue publicado en 1896 y después ilustrado por dos pintores famosos, Henri de Tolouse-Lautrec (1864-1947) y Pierre Bonnard (1867-1947), en 1899 y 1904, respectivamente. No se sabe cuál de las dos ediciones adquirió Tablada. Probablemente fue la ilustrada por Bonnard, pues la de Tolouse-Lautrec tuvo un tiraje de sólo 100 ejemplares. Desde luego, esto no implica que Tablada no haya podido conocer algunos de los textos de Renard antes de las ediciones mencionadas, ya que aparecieron en la prensa francesa e incluso fueron motivo de lecturas públicas.²⁵

Sin embargo, lo importante es que la mención de Histoires naturelles se sitúa nuevamente en la confluencia entre literatura y pintura y, más específicamente, en la tradición francesa del libro ilustrado como punto de encuentro de ambas artes. Esta obra tuvo ecos en Le bestiaire ou cortège d'Orphée (1911) de Apollinaire, ilustrado con grabados de Raoul Dufy, y en Un día... Poemas sintéticos de Tablada. Por otra parte, la conexión japonesa también fluye al fondo de este tejido. Tolouse-Lautrec fue coleccionista de estampas japonesas y adaptó algunas de las técnicas de impresión usadas en ellas a su trabajo. Pierre Bonnard también recibió este influjo que permeó la pintura francesa de la época a partir principalmente de la Exposición Universal de 1867. Ambos pintores incursionaron con fuerza en la transformación del póster, iniciada por Jules Chéret (1836-1932), y no sólo dieron primacía a la imagen sobre el texto sino que hicieron que las letras tuvieran una función plástica mezclándose con el dibujo. Por ello, no extraña que Tolouse-Lautrec dibujara la siguiente portada para el libro de Renard:

El nombre del autor fue transformado en imagen aprovechando que "renard" es zorro en francés. Esta portada también tiene otra peculiaridad y es que la firma del autor es un monograma muy parecido al que Tablada usó por primera vez en Hiroshigué... y que recuerda los sellos de los pintores japoneses. El texto del bestiario que Tablada propone como antecedente de sus "madrigales ideográficos" es como una respuesta del escritor a este tipo de juegos por parte del pintor:

Les fourmis
Chacune d'elles ressemble au chiffre 3.
Et il y en a! il y en a!
Il y en a 333333333333...
jusqu'à l'infini.

La imagen que acompaña al texto —en este caso la de Bonnard— hace un juego perfecto con él y recuerda la relación texto-imagen de Un día... Poemas sintéticos:

Si bien Tablada no menciona a Bonnard entre los autores que admiraba, Tolouse-Lautrec y Renard aparecen frecuentemente. De Tolouse-Lautrec apreciaba la influencia nipona, su realismo cruel, su retrato de la vida nocturna, los cabarets y las mujeres, y su gran calidad como grabador e ilustrador. Consideraba que era uno de los padres del movimiento pictórico moderno y lo citaba constantemente en sus crónicas como referencia para describir el trabajo de varios pintores que promocionaba, especialmente el de José Clemente Orozco. De Renard admiró siempre la síntesis y la concisión de sus palabras. En 1901, al referirse al libro De tierra cálida (1900) del nicaragüense Santiago Argüello, elogia "las felices imágenes evocadoras a la Jules Renard, concisas y eficaces".²⁶ En 1912, a propósito de la exposición de Utamaro en el Louvre, llama a Renard "admirable sintetizador con alma de japonés".²⁷ No en balde también lo menciona al referirse al volumen de haikús Tacámbaro (1922) de José Rubén Romero.²⁸ Tablada tenía tan presente el bestiario de Renard que incluso llega a citar de memoria el texto correspondiente a la pulga —"la brizna de tabaco con resorte"— para criticar el cuadro Ninfa bailando de Alberto Félix Schmidt en la Exposición de Artistas Independientes en Nueva York, y a referirse al de la mariposa blanca —"Un billete de amor / plegado en dos, / en busca de una flor"— en una crónica donde recuerda, en el ambiente bucólico de su bungalow de Catskill, los cuentos de hadas y su temprana pasión por la entomología.²⁹

Las otras dos referencias que menciona Tablada en su carta a López Velarde han sido examinadas con detalle en otros estudios. Adriana García, en "Las fuentes chinas de José Juan Tablada" (1983), demuestra que Li-Po y otros poemas tiene como antecedentes Le livre de jade de Judith Gautier (1867; versión aumentada, 1902) —colección de traducciones de poetas chinos como Li Po, Su Tung Po, Wang Wei y Tu Fu—, una traducción inglesa abreviada de este libro que lleva el título de Chinese Lyrics from the Book of Jade (1918) y una traducción de un poema de Li-Po, realizada por Herbert Giles en 1901. La investigadora hace un amplio cotejo de los textos y halla, entre otras cosas, que los poemas "Junto al río", "Embriaguez de amor" y "La flor prohibida", publicados por Héctor Valdés en la sección "Los ojos de la máscara" de Obras I. Poesía, son en realidad retraducciones de poemas de Li Po, hechas por Tablada a partir de las versiones de Whitall y no las de Gautier. En cuanto al extenso poema lírico sobre la vida de Li-Po que abre el volumen, Adriana García revela que es una retraducción directa de la versión de Giles, sólo que con arreglo espacial y tipográfico, y algunas inserciones de otras traducciones de Tu Fu, hechas por Whitall. Desde luego, la investigadora reconoce que en este manejo hay una poética gráfica que transforma por completo el texto. Analiza algunos mecanismos y comenta aspectos de la biografía de Li Po. La conclusión más importante a la que llega es que estas referencias chinas son las fuentes verdaderas de Li-Po y otros poemas y no los Calligrammes de Apollinaire y la poesía cubista, como siempre lo ha sugerido la mayor parte de la crítica.³⁰

Klaus Meyer-Minemann, en "Formas de escritura ideográfica en Li-Po y otros poemas de José Juan Tablada" (1988), comenta la mención que el poeta hace de la Antología griega de Panude, en la respuesta a López Velarde, y señala los textos a que alude: "Las alas de Eros" de Simias y "El altar" de Besantinos y Dosiadas, que se encuentran en el libro XV de dicha compilación. El estudioso observa que, a pesar de que no resulta claro si Tablada vio los poemas o sólo leyó sobre ellos, no se puede excluir la posibilidad de que los haya conocido directamente. También señala la relación que tienen estos textos con la tradición de la technopaignia (de = arte y = juego, broma) Cabría agregar que hay cierta similitud entre el carácter humorístico de la technopaignia y el del haikú.

Después de estas observaciones iniciales, Meyer-Minemann centra sus esfuerzos en intentar responder la pregunta "¿Cómo se representan los contenidos ideográficos (mediante letras simples, o conjuntos de letras; gráficamente, delineando siluetas, o por espacios en blanco y negro; análogamente por semejanza, o connotativamente)?"³¹ Realiza un estudio detallado desde el punto de vista lingüístico y semiótico sobre aspectos como denotación y connotación, metáfora y metonimia, representación y percepción, fenómenos todos considerados en dos planos, gráfico y lingüístico. Las conclusiones más importantes, para efectos del tema tratado en este estudio, son las siguientes. En la primera parte, que corresponde al poema sobre Li Po, el texto, genéticamente, precede a la imagen y prevalece "la representación ideográfica de denotados lingüísticos aislados".³² En cambio, en la segunda parte, el poeta se abre a otros procedimientos más vanguardistas que le dan mayor complejidad a sus composiciones, como la técnica metonímica del collage, la inserción de onomatopeyas del español y el uso de tipografías diferentes, que eran practicadas por los futuristas y los cubistas.³³ En algunos poemas ya no resulta claro "si el texto sigue sirviendo de punto de arranque para la imagen visual o si la imagen, en algunos casos, estuvo en el origen del texto".³⁴

Como indica Atsuko Tanabe, cuando en 1910 Tablada escribió su "Poema de Okusai" ya había iniciado lo que ella llama la tercera etapa de su japonismo, caracterizada por el abandono de todo pintoresquismo y la asunción del compromiso de la concisión y la síntesis. Antes de que lo publicara en Al sol y bajo la luna (1918),³⁵acompañado de poemas precursores de su nueva estética visual —como "Lawn Tennis", de disposición tipográfica en zig-zag, y "Luna", de silueta figurativa que simula los rayos de la luna sobre una superficie de agua donde se refleja el disco lunar—, en las páginas de su libro Hiroshigué... (1914), Tablada dejó un testimonio sólido de la conciencia que tenía de la concisión de la poesía japonesa y de las relaciones entre letra e imagen en dicha cultura. Atsuko Tanabe señala con precisión este tema en el comentario del poeta a propósito de la traducción de un haikú de Basho. Tablada observa que este tipo de pequeños poemas, de admirable concisión impresionista, vertidos al español parecen incoherentes, y propone una paráfrasis poética que equivaldría a lo que un japonés leería en dicho poema.³⁶ Asimismo, la investigadora apunta que a esas alturas el autor había comprendido la "relatividad recíproca" de la pintura y la poesía japonesas, su equilibrio y mutuo refuerzo practicado tradicionalmente desde épocas muy antiguas en formas como el emakimono, el kakemono y el shikishi.³⁷

De esta manera, tenemos que cuando Tablada publicó Hiroshigué..., en mayo de 1914, tenía un conocimiento profundo de la estética japonesa y un especial interés en los aspectos mencionados. Unos meses antes, en noviembre de 1913, había adquirido Histoires naturelles de Renard. En ambos casos, el asunto de la brevedad y de la relación entre poesía e imagen son fundamentales. Para completar el cuadro que prefiguraría Un día... Poemas sintéticos y Li-Po y otros poemas faltaría el tema de la conexión entre lo que Meyer-Minemann llama el plano gráfico y el lingüístico. Esta conexión nace de una manera natural en el momento en que un escritor, y especialmente un poeta, que ha vivido en el universo de una escritura alfabética, tiene su primer contacto serio con el mundo de la escritura ideogramática. Sin duda, Tablada se sintió atraído por este aspecto desde que comenzó a cultivar su curiosidad por Oriente. No obstante, nos podemos preguntar: ¿Hay algún otro elemento que refuerce el interés por esta conexión?

Me parece que la respuesta a esta interrogante tiene varias facetas. Una de ellas es producto directo de los avances de la arqueología mexicana. Además de su colección de arte japonés, Tablada tenía una colección arqueológica de la que se conservan algunos testimonios en el Archivo Gráfico —véase, por ejemplo, las notas a las piezas Catálogo de malacates y Máscara prehispánica— que había mostrado con orgullo a Manuel Gamio. La escritura pictográfica de los códices y las imágenes de los dioses de las culturas prehispánicas tenían valor de jeroglíficos tan enigmáticos como los egipcios. No en balde Al sol y bajo la luna (1918) llevaría dos de ellos en la portada, como veremos más adelante.³⁸

Otra de las facetas de la conexión entre el plano gráfico y el lingüístico es la amistad que Tablada tuvo con el artista plástico José de Torres Palomar. Con ella cierro este recorrido por el tema del poema ideográfico por dos razones. En primer lugar, porque fue durante los días que convivió con Torres Palomar, en Nueva York, en 1916, cuando produjo sus dos primeros poemas ideográficos y, en segundo lugar, porque en enero de 1914, publicó su primer texto sobre el trabajo de este artista plástico, antes de que saliera a la luz "Lettre-Océan" de Apollinaire. Dicho texto inicia con una definición de lo que es un kalograma:

Al recibir la misiva de una dama elegante o la carta de alguna persona de gustos artísticos, ¿no os ha sorprendido ver ese papel timbrado que a primera vista os intriga como ingenioso y bello motivo ornamental y en cuyos ángulos o meandros discernís luego las propias iniciales del signatario de la carta? Pues bien, eso es un kalograma y esta palabra, derivada del griego, significa precisamente esas cifras bellas y artísticas, combinadas armoniosamente, con armonía de curvas o de rectas, que timbran el papel o marcan los objetos de uso personal de las gentes del buen tono, sustituyendo al antiguo y detestable monograma. Ver artículo completo.

Ya en Nueva York, Tablada escribió otros textos sobre Torres Palomar que, hasta el momento, proporcionan los únicos datos que he encontrado de este personaje. En el recorte de uno de ellos, que se conserva en el Archivo, aparecieron los siguientes ejemplos de kalogramas:

Aunque la referencia exacta del artículo donde se incluyeron estos kalogramas se desconoce, el texto que los acompaña no contiene una descripción de la dinámica que Tablada veía en ellos.³⁹ En cambio, el texto "Un artista genial desventurado: Torres Palomar" sí tiene una explicación detallada del kalograma de D'Annunzio, introducida por Tablada como parte de una supuesta conversación con un crítico ruso llamado Vonishin:

Las tres letras del nombre del poeta, forman una cruz, síntesis esencial del gran místico; la D y la A, en ángulos agudos, son como dos puñales que simbolizan los factores antagónicos de la Tragedia y esa línea oblicua que corta las tres letras del nombre y las serenas horizontales de la G., de armonioso y lógico paralelismo, es nada menos que el "fatum" adverso que caracteriza al Genio en esta sociedad disparatada... ¡Pero vea usted Tablada! ¡Vea usted! El total de este kalograma no es sólo una cruz... Es también un aeroplano, la máquina que D'Annunzio bautizó "velívolo", el pájaro de hierro que regido por el poeta aviador cruzó sobre Viena, no arrojando la muerte, sino aquellas proclamas de persuasión y de paz, que caían suaves y blancas sobre la urbe adolorida; ¡como el plumón que el pelícano se arranca del pecho para formar el nido de sus polluelos!⁴⁰

El kalograma referido aparece con otros más en la parte superior del artículo:

La descripción explica la figura pero exagera un poco en la interpretación. Es decir, no cumple con el precepto de "fácil elucidación" que, como veremos más adelante, el autor incluye entre las cualidades del kalograma. El artículo también muestra una foto del fallecido artista:

A continuación hago un resumen de su vida a partir de las noticias que da Tablada en sus crónicas y en algunos otros escritos.

José de Torres Palomar nació en Guadalajara y alrededor de 1910 montó un estudio en los altos de la prestigiada librería Biblos en el centro de la ciudad de México. En ese local tenía su taller en el que hacía desde las acuarelas de sus bocetos hasta los troqueles del grabado final. Sin embargo, por la descripción de Tablada, no era un rústico lugar de trabajo, sino que se aproximaba más bien a una especie de garçonière:

Severos muebles neo-coloniales, flores en búcaros de Puebla, invisibles inciensos que tornaban el ambiente en el de una mística pagoda... Y en aquella media luz, frufrú de sedas, música de risas, ir y venir de mujeres, muchas bellas, todas elegantes y, en medio Palomar con su peculiar esprit, en versátil plática, charlando de chifones, de orquídeas, de nuevos libros, de perfumes raros... En aquel tiempo Palomar hizo kalogramas para las mujeres más hermosas y para los hombres más ilustres. De su pincel brotaban nombres de gloria y de hermosura: Rubén Darío, Rodó, Nervo, Carmen, Beatriz, Rosario...⁴¹

La descripción del poeta continúa de una manera sumamente nostálgica de la paz porfiriana y por ello afirma que fue el Demonio de la Inquietud el que arrebató a Torres Palomar de la voluptuosidad pastoral de su estudio con la tentación de ir a Europa. Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial lo obligó a permanecer en Nueva York, donde se reencontró con Tablada, también en una situación inestable. En el recorte de periódico que se conserva en el Archivo Gráfico con el título Old Bartholomew's Church el poeta dejó un testimonio fechado de la convivencia con su amigo en aquellos días difíciles.

La anotación manuscrita a lápiz dice así: "aquí viví con Palomar en 1916, el laboratorio de perfumes; la única sopa de ajo, en el lujoso apartamento. Kalogramas murales, el cheque por el pollo asado, primeros versos ideográficos. El puñal, Talon rouge...". En contraste con las fechas de creación de los "Madrigales ideográficos" difundidas en los medios por Tablada y a través de la edición de Li-Po y otros poemas —con la sombra de Apollinaire rondando—, esta fecha parece más confiable, por tratarse de un apunte hecho sobre un documento que, por su naturaleza, estaba destinado a formar parte de un álbum íntimo del poeta. Por otra parte, el hecho de que la génesis de estos poemas aparezca vinculada aquí con los "kalogramas murales" de Torres Palomar subraya la importancia de este artista y diluye los señalamientos de influencias exclusivas en los poemas ideográficos.

Un poco antes de salir con destino a Sudamérica para ocupar el cargo diplomático durante el cual se gestarían los "libros gemelos" Un día... y El jarro de flores, Tablada redactó la crónica "Tres artistas mexicanos en Nueva York", en la que describe el trabajo de Marius de Zayas, Torres Palomar y Juan Olaguíbel, y da noticia de la primera exposición de Torres Palomar:

Hizo su primera exposición hace tres años en el 291 de la Quinta Avenida, en los salones de la Secesión Fotográfica que era entonces el sitio de reunión de los artistas revolucionarios. Allí tuvo un franco succés d'estime. Demostró su arte con una multitud de kalogramas de grandes dimensiones, que hacían correr por los muros del salón suntuosos y rítmicos frisos de rutilantes colores y armoniosos arabescos, en su mayoría nombres femeninos que seducían con el triple encanto de la mujer, de la gema y de la flor.⁴²

La fecha indicada coincide aproximadamente con la que el poeta anotó en el recorte Old Bartholomew's Church. Según vimos anteriormente, el 291 de la Quinta Avenida correspondía a la galería de Alfred Stieglitz. Seguramente, Marius de Zayas lo apoyó para que expusiera su trabajo ahí, pues la Modern Gallery acababa de inaugurarse por esas fechas. Según Tablada, a pesar de que tuvo encargos de trabajo de importantes personajes como Caruso, Vicente Astor, Sarah Bernhardt y Mrs. Ogden Mills, el éxito fue efímero. Unos años más tarde, Adolfo de la Huerta —entonces cónsul en Nueva York— lo apoyó para que instalara un estudio en el 520 de la Quinta Avenida, donde montó su segunda exposición. Pero justo cuando ya iba a triunfar, De la Huerta tuvo que ausentarse, el nuevo cónsul Salinas retiró el apoyo y Torres Palomar cayó. Con el embargo de 100 acuarelas encima —por falta de pago de la renta del estudio— escribió a la Universidad de México para ceder sus obras a la Academia de Bellas Artes pero, dice Tablada irónicamente, Natividad Macías le exigió que enviara muestras. Poco después, al ir a cobrar unos dólares, fue atracado y entonces enloqueció. A principos de diciembre de 1920, el nuevo rector José Vasconcelos se dispuso a ayudarlo, pero fue demasiado tarde y Torres Palomar murió en Nueva York. Tablada compara la suerte de su amigo con la de Edgar Allan Poe —modelo del artista asfixiado en el desierto del capitalismo— y lo convierte en mártir, a pesar de que reconoce que tenía dos defectos fundamentales que lo hacían un inadaptado. Hablaba un idioma lingüísticamente inclasificable (nunca aprendió a hablar inglés) y desconcertaba a sus interlocutores con su intransigente y estrambótico atuendo que creía afirmación de su personalidad: capisayo, sombrerón de alas anchas y melena.

Cuando en su texto de 1914 Tablada define los kalogramas como cité anteriormente, agrega una serie de comentarios. En primer lugar, enarbola el arte kalogramático como producto del ingenio mexicano que será exportado y le teje una impresionante genealogía. Inicia con los miniaturistas góticos y los ornamentalistas medievales que en escritura escolástica, lombarda o carolingia copiaban textos ilustres, y continúa de la siguiente manera:

pudiera decirse en fin y esto con mayor razón, que los sellos y formas usados desde hace cientos de años por los artistas japoneses son positivos kalogramas, aunque en rigor y por tratarse de jeroglíficos y no de letras alfabéticas, mejor pudieran llamarse "kalogrifos"...⁴³

La mención de los sellos japoneses no extraña si pensamos que al poco tiempo Tablada agregó a su libro Hiroshigué un sello al estilo japonés con su nombre, que era muy similar al que más tarde incluyó —como kalograma atribuido a Torres Palomar— en Al sol y bajo la luna.

Como se puede apreciar, la semejanza entre ambos es notable. Si consideramos que Tablada habló de los kalogramas antes de publicar Hiroshigué y que Torres Palomar inició su obra en 1910, cabe la pregunta, difícil de responder, acerca de cuál surgió primero, el kalograma o el sello.

Después de este recorrido, el poeta agrega que el término "kalograma" lo acuñó Torres Palomar y que "ya es harto elocuente este detalle para probar la indudable paternidad". Sorprende un poco la insistencia en la cuestión de la "paternidad" que se une al asunto de la semejanza tan sugestiva entre "kalograma" y "calligramme", y que trae a colación la fecha de este artículo (18 de enero de 1914) y la fecha de la publicación de "Lettre Océan" (junio de 1914). En seguida, Tablada hace un resumen de la importancia del arte aplicado, que estaba de moda en la época, y sitúa al kalograma en él. Insiste en la belleza, ritmo y equilibrio de estos pequeños enigmas, "hieroglíficos de fácil elucidación" que despiertan la curiosidad y proporcionan una emoción estética placentera sin excederse en su complejidad.

Para enero de 1919, la definición que Tablada hace del kalograma se ha enriquecido aunque no se ha desbordado:

kalograma es el nombre de una persona expresado por virtud artística de la línea y del color y dando por la combinación de estos elementos algo de la psicología del sujeto de una manera simbólica a veces y en otras abstracta, ya objetiva como en el arte del blasón o bien sutil como el aura espiritual de los teósofos. Es, pues, el kalograma heráldico y aún kabalístico, material y concreto como las armas parlantes o etéreo y suprasensible como la coloración literal del poeta Rimbaud. En la forma tiene algo del arte sigilar babilónico, algo de la inscripción cúfica, algo también del ideograma arcaico de la China y de los sellos japoneses. Es, en fin, un microcosmos, una parva obra de arte que capta en sus retículas e iris el estado de alma esencial de una personalidad, como una gota de agua puede reflejar todo un jardín. En su pequeñez se magnifica como esas estatuillas minúsculas, los netzukes nipones, que por la harmonía de sus líneas y fuera de relaciones de escala, suelen tener la grandeza de la estatuaria hindú y griega —son respecto del vulgar monograma lo que una flor a una legumbre, o una piedra preciosa a un guijarro, o un pavorreal a un pavo a secas...
El kalograma, pues, tiene un aspecto exotérico para el ojo del vulgo y un sentido esotérico para los artistas y los refinados. Los numerosos imitadores que parodian torpemente el arte de Pal-Omar se han quedado en el primer aspecto y Palomar generoso, ha bautizado sus obras llamándoles "kakogramas" con la raíz que al mismo tiempo que lo feo designa al ladrón fabuloso y por antonomasia a los imitadores sin escrúpulos.⁴⁴

Lo que llamo "desbordamiento" de la definición aparece al año siguiente, cuando Palomar muere, pues entonces Tablada hábilmente define el "arte kalogramático" como precursor de la "psicografía" de Marius de Zayas, pero también como continuador del desarrollo de la poesía occidental, pues cita el libro Close to Art de J. J. Alland donde, según el autor, se dice que el próximo paso evolutivo será la escritura de la poesía con letras kalogramáticas. Es decir, el kalograma, de ser un ejemplo valioso de arte aplicado y un género novedoso e interesante, pasa a ser un antecedente de otro género y un hito en el desarrollo de la poesía.

Unos meses después de la muerte de Torres Palomar, Tablada hizo la siguiente anotación con dibujo en su Diario, el 22 de marzo de 1921:

Para facilidad del lector, transcribo el texto:

Tengo la percepción de que se afinan mis sentidos astrales permitiéndome ver, sentir y oír paisajes del plano astral con sus formas, colores y ruidos peculiares. Me descubro una embrionaria disposición para ver los colores áuricos. Entreveo el esquema de color y de forma del aura de Palomar. Proyecto para escribir: Panoramas astrales.⁴⁵

Una de las convicciones que Tablada adoptó de los principios de corte teosófico contenidos en el Tertium organum de Ouspensky fue que el artista, dado su alto nivel de sensibilidad, debería desempeñar el papel de guía espiritual de la humanidad. Como se puede ver en esta anotación, Tablada no sólo creía que el poeta tenía facultades y dones de vidente rimbaudiano in abstracto sino que realmente estaba convencido de que, por su sensibilidad, podría llegar a desarrollarlos en la práctica, a través de la teosofía. Lo interesante es que esta anotación refuerza el vínculo que se plantea, tanto en el kalograma como en la psicografía, entre una dimensión esotérica de la percepción y el arte, vínculo que trae como resultado formas artísticas revolucionarias.

En suma, es posible afirmar que Tablada compuso sus poemas ideográficos en 1916 y no en otras fechas señaladas por el propio poeta o por la crítica. Tablada conoció los caligramas de Apollinaire antes de escribir sus "madrigales ideográficos" aunque esto no implica que su influencia haya sido determinante y exclusiva y que se puedan descartar las otras fuentes que el mismo autor proporciona y que su trayectoria sugiere: su conocimiento de la cultura japonesa, la retraducción de poesía china a partir de traducciones inglesas y francesas, la tradición de la technopaignia, el juego de texto e imagen presente en las Histoires naturelles de Jules Renard y la tradición del libro francés ilustrado, y los kalogramas de José Torres Palomar.

Viñetas y portadas

Tablada cuidó con esmero la edición de sus poemarios. Buscó la colaboración de artistas amigos suyos para ilustrar portadas, contraportadas y viñetas, o las realizó él mismo. El caso de Un día... Poemas sintéticos (1919) ya fue comentado ampliamente en la sección dedicada al haikú y la composición simultánea. De El jarro de flores. Disociaciones líricas (1922) también se revisó el mismo tema, pero faltó hacer algunos comentarios sobre las imágenes que incluye y su organización.

Como se mencionó anteriormente, Tablada tuvo la intención de dibujar las imágenes que acompañarían a los haikús de El jarro de flores, pero finalmente desistió y se las encargó a Adolfo Best-Maugard. El resultado fue que, a diferencia de Un día..., donde cada poema posee su imagen, El jarro de flores sólo ofrece imágenes para 7 de las 8 secciones en que están distribuidos los haikús que componen el poemario. Es decir, para cada sección, excepto "En el jardín", Best-Maugard realizó un grabado.

En el prólogo a Obras I. Poesía, Héctor Valdés señala acertadamente que las imágenes de Best-Maugard son técnicamente muy semejantes a los grabados que Raoul Dufy hizo para Le bestiaire ou cortège d'Orphée (1911) de Apollinaire.

Asimismo comenta que los haikús de Un día... le deben mucho a esta obra de Apollinaire, aunque, como ya se vio, una referencia anterior a ambos es Histoires naturelles de Jules Renard. Valdés señala otro paralelo interesante. Si el bestiario de Apollinaire está vinculado con la poesía emblemática y descriptiva de la Edad Media y el Renacimiento, como lo apuntan Marcel Adéma y Michel Décaudin en sus notas a Ouvres poétiques, los "libros gemelos" de Tablada siguen los modelos japoneses. Desde luego, Un día... los sigue más de cerca que El jarro de flores, donde ya hay una mayor libertad, una "aclimatación" temática y estructural del haikú. Un dato importante es que el poeta mexicano conservó recortes de revista correspondientes a dos de las imágenes de Dufy: La souris y Le cheval.

Tablada también tuvo la intención de dibujar la portada de El jarro de flores, como se apunta en la nota a la imagen Naturaleza muerta (jarrón con flores) del Archivo Gráfico, pero igualmente cedió esta tarea a Best Maugard. En el mismo archivo se conserva un ejemplar de esta portada coloreado a la acuarela.

La portada de la primera edición de El florilegio (1899) tenía un dibujo de Ángel Pons. Al reverso, aparecían dos retratos de Tablada realizados por Julio Ruelas, uno de perfil izquierdo y otro de tres cuartos hacia la derecha, con fecha de 1898.⁴⁶ La segunda edición (1904) tenía una portada con la imagen a colores de una mujer con aire de musa que lleva la firma de Georges Geellet.

Al reverso de la portada interna, se exhibe el grabado de un fauno con una flauta, obra de Ruelas, fechada en 1896. Ambas imágenes son íconos modernistas que anuncian el tono refinado y decadente del libro. Un par de páginas más adelante, en la misma posición izquierda, frente al inicio del prólogo de Jesús E. Valenzuela, hay dos retratos de Tablada. El de perfil izquierdo, dice Esperanza Lara Velázquez, es idéntico al de la edición de 1899, pero el de tres cuartos es diferente, aparece retocado o rehecho y con fecha de 1903, pues el primero tenía las orejas puntiagudas, en forma romboidal.⁴⁷ Quizá Tablada solicitó que este rasgo faunesco fuera retirado; quizá el propio Ruelas decidió mejorar la calidad del retrato.

Las páginas del libro están decoradas con frisos variados. He aquí un ejemplo:

INSERTAR FRISO

Al sol y bajo la luna (1918), libro que anuncia la transformación de la poética de Tablada y que fue organizado con material de origen mixto, anterior y posterior a 1914, tiene una portada más compleja desde el punto de vista de las imágenes utilizadas y su articulación. Lleva dos jeroglíficos aztecas realizados por Jorge Enciso, a quien el poeta llamaba "dibujante neoazteca". El primero corresponde al sol y el segundo a la luna. Sin embargo, dentro del primero hay un elemento extraño a la iconolgía azteca. Se trata de la flor que Tablada utilizó en uno de sus ex libris:

En la portada interna, como mencioné anteriormente, se incluye el kalograma de Torres Palomar.

La portada de Li-Po y otros poemas es una "psicografía" de Tablada hecha por Marius de Zayas. En la crónica "Tres artistas mexicanos en Nueva York", Tablada, al comentar el trabajo de Marius de Zayas, define "psicografía" de la siguiente manera: "la imagen de una persona, no fotográfica u objetiva, sino filtrada a través de la subjetividad del artista que la descompone como un prisma el rayo solar tornándolo en espectro".⁴⁸La inclusión de esta portada es una muestra del afán de novedad del poeta y de sus conocimientos de las teorías del cubismo pictórico. Las fórmulas en la parte superior del dibujo apuntan hacia el tema de las geometrías no-euclidianas y la cuarta dimensión, importante en las artes plásticas de la época, especialmente en el cubismo, y significativo en el desarrollo poético de Tablada. Las interpretaciones artísticas y esotétricas de estos temas coincidieron, alrededor de 1921, con el interés de Tablada por la teosofía, su amistad con el arquitecto y teósofo neoyorquino Claude Bragdon, y la lectura del libro Tertium organum de P. D. Ouspensky. De ahí que planeara llamar "Intersecciones" a un libro de "poemas supradimensionales" que no alcanzó a integrar.

Uno de los tantos proyectos de Tablada que nunca se llevó a cabo fue la publicación de un libro de poemas que iría a llamarse "Los ojos de la máscara". El poeta lo venía anunciando desde antes de junio de 1918, pues aparece mencionado en la carta arriba citada en que López Velarde se muestra poco animado acerca de las posibilidades de la poesía ideográfica. Tablada nuevamente le anunció este libro al Abate González de Mendoza en una carta del 14 de febrero de 1922: "En Los ojos de la máscara verá usted ya desarrollada y firme mi nueva manera abstracta y plástica hasta el volumen. ¿Qué dirán los árcades de Roma?..."⁴⁹

Algunos detalles de la elaboración de la portada de este proyecto se encuentran en las páginas de su Diario correspondientes a las fechas 20 y 22 de febrero de 1922.

La feria. Poemas mexicanos, tiene una portada de Miguel Covarrubias que simula el papel picado de las fiestas mexicanas. En la parte inferior pueden distinguirse las iniciales del pintor. El libro tiene un dibujo de George Pop Hart un tanto curioso pues no ilustra ningún poema ni parece tener una función decorativa específica.

Las viñetas son de dos autores, Miguel Covarrubias y Matías Santoyo, y no van firmadas. Los pormenores acerca de la articulación del texto y de las imágenes se pueden consultar en la "Nota del editor" de la sección "Poesía visual" de este CD-ROM, donde se incluye una edición electrónica de La feria. Poemas mexicanos.

La pintura como ejercicio del arte en el silencio

La afición de Tablada a las drogas es un aspecto de su vida bastante conocido cuyos detalles, a la fecha, permanecen semiocultos, por diversas actitudes que van de la discreción pudorosa del autor a la minimización y silenciamiento de los hechos considerándolos extravíos de juventud. En su lugar, el poeta ofrece repetidos mea culpa —apoyados por sus convicciones espiritualistas—, relatos ejemplares, como el capítulo XXIX de La feria de la vida, titulado "Epidemia baudeleriana" —donde narra los estragos producidos por la adicción a las drogas de personajes como Atenor Lezcano—, condenas de la marihuana y el opio como plagas sociales, descripciones de la apariencia y estado mental de personas bajo los efectos de las drogas y otros temas similares. Sin embargo, ni en sus memorias ni en su Diario quedaron rastros significativos que pudieran permitir la reconstrucción de su paso por los paraísos artificiales.

Se sabía que en 1895 Tablada sufrió una crisis de intoxicación por drogas que lo obligó a someterse a un tratamiento médico. Como lo señala Esperanza Lara, en La iniciación poética de José Juan Tablada, esto se refleja en la ausencia casi total de publicaciones inéditas suyas en la prensa. La noticia de este episodio que se cita con más frecuencia es la que Carlos Díaz Dufoo publicó el 15 de septiembre de 1895, en la Revista Azul. Sin embargo, la información que proporciona es vaga.

Curiosamente, los datos novedosos acerca de este incidente proceden del propio Tablada y nos llegan sólo ahora que ponemos mayor atención a la dimensión gráfica de su carrera artística. Una serie de 7 acuarelas que se conservan en el Archivo Gráfico han permitido saber que el poeta fue atendido en el Hospital de San Hipólito. En una de ellas, dibujó el patio del jardín de la institución y en otras tres retrató a diversos internos:

Tablada también eligió como motivo de sus acuarelas algunos instrumentos utilizados por los hospitales mentales de la época, como la silla y la camisa de fuerza:

Las anotaciones que el poeta agregó incluyen no sólo el título relativo al tema con algunos comentarios, sino la fecha y el lugar del ejercicio pictórico. De ahí que podamos concluir que Tablada fue internado y/o frecuentó el Hospital de San Hipólito, por lo menos del 15 de septiembre, fecha de la noticia de Díaz Dufoo, al 29 de octubre de 1895, fecha anotada en la última acuarela.

Es necesario subrayar que si bien una parte de esta noticia nos llega a través del lenguaje escrito —las notas— y otra por medio de la imagen, las notas no existirían sin la imagen. Si el poeta necesitó nombrar sus acuarelas y ubicarlas en su historia personal agregándoles una serie de datos, fue sólo gracias a su afición a la pintura que éstas surgieron y que el conjunto de imágenes y notas sobrevivió para ser testimonio de este periodo de su vida. Aunque la calidad pictórica de estas piezas no es la mejor de la producción de Tablada, es bastante buena. Tal vez esa fue una de las razones para conservarlas. Sin embargo, parece mucho más probable que el poeta haya decidido guardarlas por su valor mnemónico y cifrado. Estas imágenes formaban parte del museo íntimo del poeta y eran capaces de evocar toda una época de su vida que tuvo sus puntos altos y bajos. Es imposible creer que Tablada descalificara totalmente sus experiencias con drogas y que éstas no formaran una parte integral de su poética más allá de las misas negras y toda su parafernalia decadentista.⁵⁰ Quizá el poeta anotó en su Diario algunas de ellas —placenteras o desagradables— que posteriormente fueron expurgadas o eliminadas. Inclusive el penoso incidente de San Hipólito pudo haber estado registrado en sus páginas. Lo que sucede es que guardar este tipo de testimonios escritos hubiera sido mucho más comprometedor. En cambio, los registros gráficos resultaban sólo comprensibles para quienes tuvieran algunas de sus claves y, principalmente, para el poeta en su intimidad. De ahí su ciframiento.

Sin duda la selección de los temas de las acuarelas revela un estado de ánimo en el momento de su realización. Seguramente Tablada se sintió impactado por la locura que lo rodeaba en aquel recinto y por los métodos terapéuticos. La ausencia de publicaciones en la prensa en 1895 lleva a pensar que la profunda impresión que esta experiencia causó en su sensibilidad sólo halló una salida pictórica. Bajo ese supuesto, la búsqueda de un silencio interior por parte del poeta convaleciente se reflejaría en el abandono de la palabra, el campo artístico en el que se desarrollaba, en favor de la imagen, un territorio en el que se podría mover con mayor libertad por carecer, para él, de compromisos profesionales.

Para entonces, Tablada ya se había iniciado en el conocimiento de la cultura japonesa. Sería exagerado pensar que en aquellos momentos el poeta tuvo presente la relación entre pintura, meditación y poesía que existe en ella. No obstante, es posible que haya prefigurado el entusiasmo que más tarde le despertó.

Con este último capítulo, en que el lenguaje pictórico suplanta a la escritura, concluyo el recorrido de la vida y la obra de José Juan Tablada que me propuse realizar siguiendo los diversos aspectos de la relación entre el texto y la imagen. La peculiar trayectoria de este poeta-pintor apuntaba hacia la importancia de este vínculo fundamental que ilumina su obra y los procesos creativos tras ella y que no había sido analizado anteriormente en toda su profundidad. La vocación inicial de pintor, el ejercicio constante del dibujo y la observación incansable del mundo de las artes plásticas siempre corrieron en forma paralela a la escritura de sus crónicas y sus poemas. Si el cruce de estas dos vertientes se manifiesta con más fuerza en sus libros de haikús, acompañados de dibujos y acuarelas, y en sus poemas ideográficos, el examen de su archivo gráfico y la revisión general de su obra demuestran que esta dimensión, soslayada por los enfoques centrados en la letra, tiene un aliento mucho mayor. Los trabajos en colaboración con pintores, el cuidado gráfico de sus libros, los ejercicios de écfrasis y el interés por objetos como los jeroglíficos y los monogramas son algunos ejemplos más de esta relación que permea toda su obra.