La pintura de paisaje en el arte japonés desde sus primeras manifestaciones hasta el advenimiento de Hiroshigué

En Dai Nippon¹, como en todas las civilizaciones humanas, la religión creó al arte. El budismo, para sus necesidades exotéricas, recurrió al sensualismo de las artes plásticas que, en esculturas y pinturas, plasmaron ante los ojos del vulgo sus vertiginosas abstracciones. Templos y monasterios se cubrieron de augustos bronces, de portentosas tallas en madera, estofadas y policromadas, famosas algunas como ese nemuri nekko, el gato durmiente de Zingoro, que hasta el trotamundos admira en Nikkosan. Cubriéronse así mismo de pinturas, episodios de la vida terrenal y extraterrestre de Sakia Muni; retratos de abades, de ascetas y beatos, capítulos hagiológicos de la Leyenda Dorada budista; conversiones, milagros, fabulosos o anecdóticos como los exvotos o retablos de nuestras iglesias. Hasta hoy los templos japoneses son emporios artísticos y recelan tesoros de belleza; así Koyazán la montaña de arte que es como un monte Athos, o como un Tepozotlán nuestro.

Allí también nació el paisaje tan necesario como la figura a la propaganda budista, cuyo piadoso evangelio difunde en todo el mundo, orgánico e inorgánico, desde el hombre hasta el zoófito; desde las nebulosas hasta la mota de tierra y la brizna de paja, una partícula divina del alma del Gran Todo...

Nació el paisaje tal vez a mediados de la época Heían, siglos nono y décimo de nuestra era, decorando los biombos de los templos; tales pinturas fueron ejecutadas según un crítico nipón² "con pericia calculada para inspirar el corazón de los devotos". Maestros chinos de la dinastía Tang y arcaicos pintores nacionales de la naciente escuela Yamatoyé alternaron en tales decoraciones, proveyendo a la secta mística Shingon y a la Shodó, a la sazón preponderante, de tan nobles atributos del culto y llegando en los subsecuentes períodos históricos de Fushivara y de Kamakura, hasta destacar las figuras de sus cuadros, a la manera de Vinci y de Velázquez, ya no sobre vagas nubes o imprimaciones de oro, sino sobre agrestes paisajes.

La "Vida del Bonzo Ippen"; los retablos del "Dios de la Capilla de Kasuga", son obras famosas de la escuela Yamatoyé, que muestran paisajes pintados con gran sentimiento y peculiar fineza. Ya entonces, el paisaje que anteriormente tenía la frustránea vaguedad de los limbos primitivos, como en los fondos del Giotto, como en las "predellas" del "quattrocento italiano", o más bien, por su pueril detalle, a guisa de Memling o Van der Meire, el paisaje vibró entre el aura tímida de la perspectiva aérea y los pinceles intentaron albores de madrugada, meridianas claridades y penumbras nocturnas...

Más tarde sobrevino la era de los Ashikaga, fastuosos regentes que fueron los Médici del Japón y cuya historia cuentan hoy monumentos de ensueño; el Kinkakuji o Domus Aurea de Kioto; el Guinkakuji o Alcázar de Plata, todos oro, todos plata y ornados en sus interiores relicarios, en plafones, paineles, biombos y mamparas, con decoraciones que libran a la luz del día encantos y opulencias de las Mil y una Noches. Aquellos regentes metiéronse frailes en su edad madura, enclaustraron sus regios hastíos en monasterios de nemorosos parques, hicieron ese renunciamiento de la vida activa que en japonés se llama inkio; pero no abdicaron de la contemplación, ni de la belleza y crearon a su alrededor una corte de estetas religiosos que exaltaron la meditación mística hasta el ensueño del poeta. En aquellos parques monásticos donde una colina arenosa se llamaba "la plataforma de plata"; una cascada, "la de las blancas sedas"; un estanque "el lago que lava a la luna", nació y se formó todo lo que en el Japón tiene un sello de estética y un timbre de aristócrata refinamiento. Del té que bebían los monjes de la secta Zen para avivarse en las veladas del culto nocturno, nació la exquisita Ceremonia del té; el humo de los turíbulos sagrados engendró la sutil y sensual Fiesta del Incienso, la ofrenda litúrgica de flores, creó el Ikebaná, el arte singular de las combinaciones florales; y las danzas sagradas, de las plataformas de los templos, pasaron a las aulas palatinas, transformándose en el drama lírico. Un drama, sea dicho de paso, que como el de Esquilo, sólo tiene dos actores; un drama con coro, exclusión de actrices, máscaras, coturnos y ofreciendo por todo esto, sorprendente identidad con la tragedia griega.

En un medio tal, el incipiente naturismo del Yamato-yé, sospechoso de vulgaridad, no podía ser próspero. Declinó, pues, precipitado a su ocaso por la escuela continental de las dinastías Sung y Yuan, fuerte, vigoroso e impregnado de una nobleza clásica que debía conquistar el espíritu predispuesto de aquellos cortesanos exquisitos.

Esa escuela Sung Yuan o de influencias chinas que sucedió a la de Yamato, se subdividió en seis grupos o talleres representados principalmente por Kao, Minco, Shosetsu, Noami, Soga, Seshiu, Hasegava y los Kano.

Todos ellos proscribieron de sus obras, obedientes al canon chino, las iluminaciones y policromías del Yamato yé, practicando el estilo Sumi-yé³, de puro blanco y negro, en ocasiones asociado a coloraciones neutras, tonos rojizos, verdosos y toda la gama de los grises, y a un dibujo de trazos sintéticos y vigorosos. El ideal de esos artistas era: "representar escenas u objetos expresando sus esenciales caracteres con el menor número posible de pinceladas".⁴

El esoterismo del arte japonés no era ajeno a esas prácticas: "Una simple pincelada, aunque convencional y sin sentido en sí misma, tendrá una fuerza mágica si se emplea en el sitio adecuado y en sus propias relaciones".⁵

Aserción semejante a la de Hokusai en el prólogo de las Cien vistas del Fuzi-yama:

"...a los ochenta años penetraré el misterio de las cosas; a los cien años habré llegado decididamente a un grado maravilloso y cuando tenga ciento diez años, todo cuanto haga, ya sea un punto, ya sea una línea, todo estará vivo".

Ingenua profesión de fe cautivadora, glosada por mí, en lírico apóstrofe a Hokusai:

..........................................

Cuando ya eras un bodisava
Y logró tu pincel magnífico
Que viviera cuanto trazaba
Una imagen o un jeroglífico!⁶

Pero qué mejor ejemplo de esa ideal pincelada "rápida y no interrumpida" que aquel alarde técnico y magistral del propio Hokusai, en la última página del Fugaku Hiakkei, "el Fuji-san en tres pinceladas?"

Uno de aquellos grandes maestros, el que con más amor se consagró al paisaje fue Seshiú. Los muros de mi biblioteca cerca del plafón y en una extensión de 22 metros, lucen por friso un bellísimo makimono⁷ de Seshiú, a tinta de China, en el que un maravilloso panorama extiende sucesivos paisajes, árboles retorcidos, enormes rocas en saledizo, bonzerías, puentes, flotillas de juncos al ancla en los esteros, monasterios fortificados en cumbres montañesas, que es una obra magistral, de grandeza escénica y técnica sobria y admirable.

Seshiú nació en la aldehuela de Aka-bana, provincia de Bishiu el año 1423. En el templo Sokokuyi de Kyoto, el bonzo Kotoku le dio las primeras lecciones de pintura. A los 42 años, emprendió un viaje a China, pero los maestros del continente tan en boga en el Japón, no le inspiraron, a pesar de la autoridad y el renombre de que gozaban, sino mediocre admiración. Tras de cinco años de ausencia, volvió a su patria, declarando que los artistas de la dinastía Ming nada le habían enseñado y que sus verdaderos maestros habían sido los bosques y las montañas, los ríos y los torrentes.

Esto, no obstante, sus obras, aunque personales, recuerdan las de los pintores chinos y la naturaleza y aun la arquitectura del Imperio del Centro.⁸

De vuelta en su país Seshiú se radicó en la provincia de Suwo, al pie de la montaña Tenkua, donde hizo construir una casa que llamó Un-koku-an, o sea "Ermita de la cañada nivosa", nombre adoptado luego por su escuela. Longevo y glorioso, murió Seshiú el año de 1506.

Después del ermitaño de Un-koku-an, el paisaje japonés tiene otro extraordinario representante en Buntcho Tani, que vivió de 1764 a 1842, fue alumno del paisajista Guentai, de Kato Bunrei, de Kitayama Kanguen; que además estudió, como era de rigor, a los maestros chinos y mereció ser designado como pintor de la casa shiogunal de los regentes Tokungava. Sus kakemonos⁹ más notorios, atesorados por los próceres japoneses, son el de la Leyenda de Ishiyama, el de Matsushima y otros, con paisajes lacustres, de Omi, y litorales, del continente.

"Los paisajes de Tani Buntcho, dice Tei-san, tienen en general, envergadura mucho mayor que las de sus contemporáneos, y a veces se acercan bastante a las obras europeas por la observación de la perspectiva. Ama las grandes extensiones de agua limitadas en el horizonte, por montañas cubiertas de nieve, estrechándose en desfiladeros y ensanchándose en bahías, con parques sobre las riberas, sembrados de habitaciones de agudos techos o aldehuelas de tranquilo aspecto. Sabe igualmente expresar la transparencia atmosférica del archipiélago. En pinturas de estilo más chinesco, condúcenos a través de gargantas montañosas, en cuyo fondo serpentean torrentes entre las leves brumas de su evaporación. Por puentecillos que ligan bordes de abismos, peregrinos amantes de hermosos puntos de vista pasan dirigiéndose hacia pintorescas moradas."

En mi biblioteca japonesa atesoro un libro de Buntcho titulado: Nippon Meesan tsuyé o sea "Montañas famosas del Japón" (edición original-1804). Sesenta montañas están allí dibujadas con grandiosidad cósmica. Esos paisajes todos orográficos, lucen una admirable fuerza técnica en la simplicidad de sus líneas y a pesar de la escala, culminan imponentes y gigantescos. Y las mágicas líneas de esos dibujos expresan tan bien la dureza pétrea y las complicadas aufractuosidades de los volcanes y cordilleras; como la fluida elasticidad de las olas que avanzan y se retraen sobre las playas, tan bien como la inmóvil diafanidad de los lagos, la cristalina transparencia de las bahías y la negra espesura de las pinedas, en las boscosas vertientes...

Tales fueron los caracteres del paisaje japonés hasta morir el siglo XVIII. Tuvo una gloriosa tradición clásica, produjo venerables y admirables obras dentro del canon chino, cuyo exclusivismo orgulloso, apenas conmovieron insólitas personalidades.

* * *

Habéis contemplado alguna vez uno de esos preciosos árboles enanos, pino centenario, secular criptomeria o cedro añoso, contenido en una maceta de bronce exornada con furiosos dragones?...

Pues ese árbol maravilloso, pero exiguo, es el arte del paisaje nipon durante las edades clásicas; la tradición es la dura vasija que lo contiene; el Dragón que la ciñe, es el canon inexorable...

Pero sobrevino Hiroshigué y al triunfal advenimiento de su numen, la tradición, con ser de bronce, quedó hecha añicos; huyó el Dragón como en los Cuentos de Hadas, y el atrofiado pino se volvió jardín, bosque, espesura; hundiendo su ávida raigambre en el tibio humus de la tierra y tendiendo su ramaje anheloso, al viento, a la lluvia, a la nieve, a las tórridas claridades meridianas y a la magia inefable de los claros de luna!

Descripción de un incendio en el barrio de Asakusa de Yedo. Aparición del hikeshi Ando Tokubei, nombre primitivo y familiar de Hiroshigué

Kuaji gá Yedo no hana desu.

(Los incendios son las flores de Yedo.)

Proverbio popular.

La quinta noche de la undécima lunación del Nengo Bunsei, año 2.º; al iniciarse el período Sho Kan o de los Leves Fríos y al comenzar la hora del Jabalí, el vigía que velaba sobre el alto andamiaje de su atalaya empinada sobre las negras techumbres del barrio de Asakusa Imato, en la ciudad de Yedo, dio la señal de un incendio que se iniciaba entre el templo y bonzería de la Diosa Kuanon Sama y el gran puente de Azuma, sobre el río Sumidagava.

Asakusa Imato es un populoso barrio de placer. Sobre las márgenes del río y de los canales afluentes, tiéndense los merenderos de Mukoshima, casas de té, palestras de luchadores, circos, tiendas, barracas de fantoches y decidores de buena ventura, fondas y confiterías y, como centros suntuosos de esa ruidosa y pululante ciudad de placer dentro la sombría y enorme Yedo, el feérico teatro de Sibaïaya y el voluptuoso Shin Yoshivara; el templo de la Fantasía y el templo del Amor.

Sobre las calles, y en los bajeles que surcan el río, la variedad de trajes y personas es paradójica y pintoresca. Pasan los sacerdotes; el rapado bonzo de Kuanon y el barbado Kanushi del Dios Zorro Inari. El eta, curtidor de la vecina aldea de los Parias, se escurre entre el Ronnin o caballero errante, cubierto misteriosamente por un casco-antifaz de mimbre. El samurai de dos sables regresando del castillo del daimio de Sado, codéase con el luchador ventripotente y elefantino; la oirán, la cortesana de traje hierático, faz estucada y labios pintados de oro, precedida de sus infantiles meninas, lanza miradas celosas a los ahembrados miñones, actores de papeles mujeriles en los vecinos teatros, los que a su vez requiebran a la Toriuoi o cantatriz ambulante de ancho sombrero de paja y largo laúd.

A veces en las estrechas calles se juntan, viniendo en opuestas direcciones, un cortejo teatral de cortesanas y una humilde procesión de peregrinos, rústicos fieles que llegan de aldeas cercanas, Meguro o Konodai...

Por un instante, los grupos estorbándose, vacilan y se entremezclan; en el mismo ambiente se escapan y se juntan el religioso perfume del incienso con el aroma profundo y turbador de almizclado jiko, que las prostitutas exhalan de sus fluidas sedas y de sus rígidos brocados, de sus cabelleras lustrosas y de sus carnes jóvenes maceradas en ungüentos...

Luego, cada grupo echa a andar, con rumbo opuesto, por la angosta calle; los mozos campesinos, conturbados por aquella visión de lujuria, hacia el templo; las lumias, envidiosas de aquella rústica paz presentida, hacia el placer...

A media calle, viendo a un lado y otro, alternativamente un yakunín sonríe, oblicuo y sutil, del turbado azoramiento del joven patán que se estremeció al rozar con su brazo desnudo la manga rutilante de la oirán... de la suave sonrisa de ésta que al paso de los mozos sintió un olor de pinos, evocador de la nativa aldea; y el yakunín, plantado a media calle, mira temblar en un extremo, alejándose, los anchos sombreros y los blancos trajes de la procesión mística y por el otro, desapareciendo, el desfile galante con los rojos faroles y la Luna en creciente del Shin Yoshivara...

De pronto, desde la atalaya del velador nocturno, se dejan oír, dominando el tumulto, las notas metálicas de un toque a rebato pregonando el incendio. Y, como por encanto, cambia de súbito el ritmo de los ruidos y del movimiento. La música de las casas de té, el pregón de los vendedores, toda la algazara estrepitosa y jocunda parece suspenderse en un síncope de estupor. Entonces la campana del hi-no-mi se deja oír mejor. Suenan dos golpes seguidos y una pausa; el incendio, pues, se produce en zona contigua; el peligro no es inmediato...

No obstante, los gritos: Kuaji gá! Kuaji gá! exclamados en todos los tonos por hombres, mujeres y niños, forman el único clamor de la multitud, y su único movimiento, un impulso precipitado hacia la zona de la conflagración en cuya atalaya se oyen vibrar ya las convulsivas campanadas de un repique frenético.

Un simple incendio no hubiera conmovido así a los estoicos habitantes de Yedo, tan acostumbrados a las arrasantes quemazones como a los pavorosos terremotos; pero alguien había dicho que la conflagración amenazaba el templo de Kuanon; otro que llegaba jadeante, pretendía que había estallado en el recinto mismo del Shin Yoshivara y los edokko,¹ temían que el fuego fuera a devorar los mil brazos de su diosa patrona o las cuatro mil sonrisas de sus admiradas cortesanas.

En esos instantes trágicos, de los labios de aquel pueblo, orgulloso como el griego de sus hetairas, se escapaban presurosos los nombres de las más célebres o de las mejor amadas:

¡Hana oguí! abanico de flores; ¡Urugumo! nube ligera: ¡Utakichi! canción venturosa; ¡Kokintai! cinturón de oro, murmuraban lo labios ansiosos y, por su ímpetu, diríase que amantes y enamorados, padres o prometidos, corrían para libertar y salvar a las palomas de Venus, vestidas como aves del paraíso, y cautivas en las jaulas de oro de las Casas Verdes.

Pero, afortunadamente, el incendio no amenazaba los alcázares del Castillo sin Noche. Una infeliz Yotaka, en nocturna ronda, aseguraba venir del propio Yoshivara; a la hora del Perro había estado en Agueya Machi, la calle de las alcahuetas, y allí, como en todas partes, hacíanse tranquilamente los preparativos para la próxima procesión de Kuanon Sama. "El fuego, decía la pobre carcavera, estaba cerca del yashiki del daimio de Edzu; ella lo había visto al pasar antes de que la policía cerrara las barreras...

La multitud se tranquilizó, y la moza satisfecha de la curiosidad que sus palabras provocaran, se alejó halconeando y sonriendo a los transeúntes.

—Si el fuego está cerca del palacio de Edzu, comentó un ventrudo comerciante, pronto concluirá. Ya deben estar allí todas las hikeshi-gumi² de Yedo. Y sus manos rechonchas, por hábito profesional, jugaban nerviosamente con las cuentas de su pequeño ábaco o sorobán.

—Pero el fuego no respeta a los daimios, objetó un mercader de insectos musicales, con sus minúsculas jaulas de grillos a un lado, de las que surgía cristalino estridor, agreste vibrar de campánulas de plata. Y hace años, cuando el incendio causado por el Fantasma de la túnica de las largas mangas,³ el mismo señor de Edzu fue una de las víctimas. Para el fuego lo mismo son los daimios que los etas...

—Pues con tal que mi querida Komurasaki, esté ilesa y que el shin Yoshivara se salve, dijo un mancebo afeitado como un actor, que se quemen todos los...

Pero no pudo seguir. —Un nuevo reflujo de la multitud, impelió al grupo que se había estacionado y los clamores acompasados de ¡Kuaji gá! ¡Kuaji gá! volvieron a alternar con el repique renovado de las campanas de alarma. Casi al mismo tiempo asomaron, culminando sobre las cabezas de la multitud y acercándose velozmente, extraños objetos erectos como banderas y formados por esferas y conos, estampados de jeroglíficos y orlados de grandes flecos.

La multitud los reconoció al punto; eran los matoi, los estandartes militares y esotéricos de dos nuevos equipos de hikeshi que acudían en tropel alígero, al sitio del siniestro. Éstos pasaron a su vez, raudos y fantásticos con sus trajes oscuros y sus faroles amarillos, enmascarados como por espesas bufandas y asiendo, entre otros útiles, largas picas con garfios al extremo.

A su paso la muchedumbre, como arrastrada, corrió en pos de ellos. En carrera vertiginosa pasaron a lo largo de los almacenes del arroz, desembocaron frente al gran pórtico del templo de Asakusa y al enfilar por la callejuela lateral del de Honguanji, los semienmascarados rostros de los hikeshi y las cobrizas faces de la multitud toda, se empurpuraron con repentino y ardiente reflejo de escarlata.

A lo lejos, 20 chós adelante, una inmensa hoguera entre llamas que ascendían, casi verticales, con ímpetu de una explosión volcánica, entre negras humaredas que parecían descuajar sobre la tierra todas las tinieblas del cielo... era el incendio voraz y pavoroso que parecía abrasar todo el horizonte de Yedo.

En ese punto la multitud quedó represada ante las barreras echadas y de ella se desprendió sólo la ágil y larga fila de hikeshi que, sin una vacilación y en instantánea estrategia, avanzaron con bravo ímpetu y saltos elásticos de acróbatas. En un instante tomaron sus posiciones, destacaron piqueros, escalaron murallas y lo primero que se vio, arrancando a la multitud un clamor de admiración, fue el portaestandarte, que empuñando el matoi, el extraño lábaro de su brigada, fue a pararse a la más alta techumbre; allí se plantó resuelto junto a las llamas, con el impulso de una víctima que fuera a ofrecerse en holocausto y con la firmeza a la vez, de una estatua de bronce, como tal inmóvil y oscura, ejemplificando solemnemente el deber heroico y cumplido. Ante la muchedumbre que lo aclamaba, el héroe parecía tan indiferente como ante las llamas que se retorcían a sus pies. Cual sobre un cielo de apoteosis se destacaba aquella silueta sobre el horizonte incendiado.

Y la bandera, temblaba, pero el hombre no se movía!

Hasta pasada media noche y en toda la velada del Ratón, el fuego se mantuvo amenazante. Varias veces los hikeshi, pensando que el incendio decaía tras de la maniobra de zapa, que en su dialecto llaman Keshi Kuchi, gritaron sobre las techumbres, para emular a los equipos vecinos:

—¡Shita bi! ¡Shita bi! ¡El fuego declina!...

Y la multitud alborozada y los vecinos ansiosos, que temían un ruisho o súbita propagación del fuego, repetían como un coro jubiloso, entre el zumbar de las columnas de llamas y el sordo estrépito de las pesadas tejas cayendo entre las maderas calcinadas:

—Shita bi! Shita bi!

Pero el viento de la legendaria llanura de Musashi no amenguaba; a su ímpetu las ígneas columnas se abatían de Sur a Norte; los torbellinos de fuego se retorcían como furiosos dragones, cuyas garras y tentáculos remedaban las flámulas y cuyas escamas, desprendidas en esfuerzo de violentas torsiones, eran las menudas chispas que sin cesar caían en lluvia inflamada... A su ímpetu también, volaban los tizones encendidos, como botafuegos o faláricas; rayando el cielo nocturno con roja trayectoria, y chirriando al clavarse en el agua tenebrosa de los dormidos canales...

Uno de los leños cayó sobre la gran puerta del yashiki de Edzu; levantó flama bajo el follaje de las criptomerias del parque, pero al punto mismo fue apagado por la turba de guardias, lacayos y espoliques apercibidos para el caso.

Varios incidentes se produjeron; tres ladronzuelos fueron aprehendidos a punto de arrebatar objetos de precio, socapa de salvarlos. Un misterio de amor se reveló, cuando los bomberos, apostados cerca de "Daikoku ten", impidieron el paso de una suntuosa litera, lacada de oro y negro, que pretendía avanzar. Los portadores argumentaban y gesticulaban en vano, y, por fin entre el tumulto, tras de un parloteo de airadas voces femeninas, tres formas envueltas en gasas de ensueño, fluidas como agua, fosforescentes como el mar nocturno, descendieron nerviosamente de la silla de manos. Dos formas pueriles y un ser del otro mundo; dos niñas y un espectro cuyo rostro momificado, de ojos glaucos y sanguinolentos, parecía el de un cadáver acabado de desenterrar!...

Los policías más cercanos retrocedieron; una comadre huyó gritando despavorida, ante aquella larva sepulcral que no hedía, sino al contrario, exhalaba aromas de sándalo y almizcle... Tras de la repentina sorpresa, el inquietante misterio se aclaró.

Tratábase de una gueisha sorprendida por el incendio en medio de una velada de amor, en la casa de un daimio de donde salía, pretendiendo llegar hasta el Yoshivara, para poner a salvo su guardarropa y su tesoro. No queriendo ser reconocida y teniendo que salir de la litera, recurrió al expediente de cubrirse el rostro con una de las máscaras que acabara de servirle para sus fantásticas danzas profesionales.

Los hikeshi y las meninas reían ya del repentino espanto.

Aquéllos dijeron a la gueisha:

—Muéstranos el rostro y pasarás.

La gueisha se resistió, pero al cabo tuvo que ceder; con sus blancas manos infantiles desató la horrible máscara descarnada y, al fulgor de una linterna, mostró su faz divina, blanca y rosa; de rasgados ojos negros; de labios carnosos, pintados de oro y carmín como el terso botón de una peonía.

Los hikeshi cautivados, reconociendo en la recatada gueisha a la célebre "Ponta", le abrieron paso y le formaron cortejo, siguiéndola, como fascinados... Ya el incendio estaba vencido. Conforme iban abandonando sus puestos, los hikeshi se incorporaban al cortejo que marchaba por Kita machi hacia el Yoshivara.

Entre ellos descendió también el hombre del estandarte que traía, en prueba de sus heroicas hazañas, el rostro atezado y fuliginoso, y los flecos de su matoi chamuscados por las llamas. Todos lo felicitaban por su bravura; la gueisha le sonrió lánguidamente, deteniendo un instante, para mirarlo, su marcha perfumada y cimbradora sobre los altos zuecos.

Pero él no siguió a la gueisha. Pensó quizá al mirar a los hombres fascinados tras de sus huellas, en la razón de los viejos proverbios: "Un cabello de una cortesana puede detener a un elefante"... "Con el silbato tallado en el sueco de una gueisha, puede atraerse a un siervo en celo".

Pero no la siguió, dejando que el cortejo se alejara... Rompía la hora del Tigre, la hora tempranera, en que las brumas del río Sumida, teñidas de rosa por la luz del alba, se enredan en las ramas desnudas de los cerezos de Mukoshima, fingiendo una precoz y sonrosada floración... Era la hora del alba, en que sobre la tierra invisible y el cielo gris, el cono de nieve del Fuziyama parece flotar, suspendido como el abanico de plata de algún Dios. Era la hora del Tigre, negra y amarilla, entre la sombra nocturna que se disipa y el oro del Oriente que principia a lucir...

El hombre del estandarte permaneció inmóvil, hasta que sobre las veredas de los arrozales, surcados por los rumorosos vuelos de las garzas, se perdió el cortejo de la cortesana rumbo al vecino Yoshivara, cuyas farolas palidecían entre el fulgor del amanecer.

Contempló largamente el divino panorama tendido ante sus ojos y luego, como inspirado, con pincel febril, sobre un papel que palpitaba al viento matinal como las alas de las garzas, se puso a dibujar.

Aquel hombre era Ando Tokubei, el mismo que más tarde sería el paisajista ilustre conocido con el nombre de Ychiriusai Hiroshigué...

Tránsito de Tokubei a través de Yedo

El sampan, a la deriva, descendía el Sumida gava... Antes de llegar al puente de Riogoku y a la altura de los muelles del Taikun, Ando Tokubei, reconociendo en el batelero a un amigo suyo, habíase embarcado, deseoso de reposar a bordo y llegar así, tendido muellemente, a través del río y de los canales, hasta su casa en el barrio de Nakabashi. Alegrábalo, después de la nocturna fatiga, el pregusto del té aromoso, del blanco y esponjado arroz, de la dorada tempura¹ que en llegando a su morada saborearía.

Mientras el patrón de la barca remaba, o bichero en mano, abríase paso entre lanchas y canoas, charlando sin cesar, tarareando canciones que interrumpía para apostrofar con ruidosas invectivas a cuantos pasaban río arriba, a la vera de su batel, Ando Tokubei lo contemplaba, atento al juego de los músculos bajo el desnudo torso de bronce, todo cubierto con los meandros y arabescos de un suntuoso tatuaje azul y rojo.

A babor, hacia el barrio de Honyo Fukagava, veía chispear a los rayos del Sol Levante las carpas de oro erguidas sobre la techumbre violeta del templo de Hachimán y la visión culminante del brioso pez, símbolo de la energía viril, que a fuerza de aleta y cauda asciende como por escala de cristal, entre el chorro de las cascadas, afirmó con estímulo ideal, secretas y tenaces ambiciones de su espíritu. Pensó luego en húmedos remansos fluviales, donde entre el verde reflejo de los sauces, muestran los peces a flor de agua, el móvil hocico elástico; los redondos ojos atónitos; el dorso morado como el envés de las uvas y de súbito, esquívanse, en ágiles regates con espejeos fugaces de carey y de azogue...

A la sazón la barca llegaba al puente de Yetai y, pasando entre sus gruesos pilotes, viraba a la derecha enfilando la proa por el canal de Koshiuhori. Allí cambiaba el panorama y Tokubei no volvía a encontrar, como sobre el río, las góndolas de farolillos apagados y mujeres pálidas y soñolientas que tras de la orgía nocturna, retornaban a los surgideros de los barrios distantes. Veía, por el contrario, el tráfago naciente de la ciudad mercantil; las grandes barcazas que, cargadas de té, de arroz y de fardos de toda especie, simétricamente estibados, partían de las alhóndigas rumbo al vecino puerto. Los juncos de arriscada proa y velas de mimbre, plegadas en menudos rizos, entraban al remo o a la sirga, hacia las pescaderías de Nihonbashi, para volcar en sus muelles la reciente pesca, brillante al sol y olorosa a yodo y a salmuera. Entre los puentes Yedobashi y Nihonbashi la afanosa vida de la Cité exaltaba su vertiginosa actividad...

Kaurá, Kaurá, Kaurá, decían los zuecos de palo tableteando sin cesar sobre los puentes combos y sonoros; chirriaban las carretas cargadas con rábanos gigantes, gruesos como el muslo de un hombre; repicaban los cascabeles sacudidos por hirsutas y bravías jacas u oscilantes al tardo paso de los búfalos negros; hendían los aires gritos, pregones, risas, cadenciosos cantos a cuyo ritmo, equipos de trabajadores igualaban su esfuerzo; apóstrofes y saludos que subían del canal y respondían desde los muelles...

La coloración del cuadro era sombría, a pesar del sol matinal, de intenso violeta las techumbres de los edificios, pardas y oscuras sus maderas; de sepia y tinta neutra las piedras de muelles y ancones, y de azul índigo oscuro la nota dominante en los trajes de la multitud y en las cortinas de los almacenes. Y sólo, sobre éstas y aquéllos, recortados con primor de blasón y vivacidad de esmalte, lo mismo en el pórtico de la tienda que en la espalda del jornalero, destacábanse en blanco los bellos ideogramas chinos, los jeroglíficos ornamentales y parlantes que tan declaraban un gremio como pregonaban una enseña...

Y sobre todo aquello, en calles y canales, flotaba el olor peculiar a las urbes japonesas, un aroma de incienso y de marea, como si una ráfaga salobre trajera desde el océano, el efluvio de la mirra que arde en el Horai, el alcázar submarino del Rey de los Dragones...

Ahora, la barca que Tokubei tripula, tras de dejar en Nihonbashi a dos pasajeros, vira en redondo y pone la proa hacia el puente de Moshichi. Recorre este canal; ya en su término vira a babor y al entrar en Honhatchobori, Tokubei distingue a la izquierda una casa humilde, pero que a sus ojos de artista vale más que los yashiki de los daimios. Es la morada de Toshusai Sharaku, el pintor de actores y de gueishas... Siempre que Tokubei pasa por allí y suele transitar, pues en esa misma calle está situada su propia casa, detiénese y admira los nishiki-yé² expuestos, las máscaras gesticulantes, los rostros bizcos y pasmados de furor, los ademanes violentos y las manos crispadas de los actores de moda, Danyuro o Tomiyei-món los trágicos, o bien Kiyotaró y Tomisaburo que con trajes femeninos y mujeril afeite, miman a maravilla la gracia y voluptuosidad de la mujer... De tanto mirar esas estampas Tokubei sabe ya distinguir a los actores por los escudos heráldicos bordados en sus trajes...: Otani luce una cruz como el príncipe de Satzuma; Ononé, dos abanicos superpuestos; Nakayama una hoja de paulonia; Koshiro una garza explayada; Tamimura, dos makimonos en cruz... A la simple vista conoce también los episodios de los dramas; no sólo el popular "Chiushingura"³ o el macabro "Gato vampiro de Nabeshima", sino aun los más sutiles de los repertorios jidaimono y sewamono.⁴

Y para Ando Tokubei, el final de esas contemplaciones de la obra de su vecino el pintor Sharaku, es la noble envidia de hacer otro tanto.

De hacerlo públicamente y por cuenta de un editor y admirado por un público, porque en secreto y a solas ya lo hace, en todos los descansos que le deja su oficio de hikeshi, al volver de prácticas y simulacros, entre dos incendios, al fulgor mismo de la luna en las veladas del cuartel...

Los fusumas⁵ y los tatamis⁶ de su pequeña mansión están cubiertos de croquis y dibujos de toda especie: paisajes de extramuros; estudios de peces, copiados en la pescadería de Nihonbashi, retratos de actores de Kabuki o de Sibaiaya y aun efigies de gueishas y cortesanas entrevistas en las casas de té del Yoshivara...

—Ah! si él tuviera un editor; si algún xilógrafo reprodujera en el boj sus dibujos e imprimiéndolos por miles los echara a volar sobre la urbe!... Ah! si el renombre y el dinero premiaran...

—Nakabashi! grita el barquero y atraca mientras Tokubei despierta bruscamente de su ensueño, desata de su cintura los zapeques con que paga al patrón y apenas salta a tierra se detiene contrariado, pues nota que su morada, a donde se dirigía deseoso de silencio y descanso, está llena de gente extraña que desde lejos lo apostrofa y lo saluda, apenas lo ve desembarcar...

Entrevista de Yuzaburo y Tokubei; iniciación de éste en el arte

El andón,¹ de papel translúcido, ornado de lunas pálidas y grises murciélagos, proyecta fulgor opalino sobre las finas esteras. En el tokonoma,² en vaso de bronce, tiembla un haz de bambú y zigzaguea una rama de pino. Del jardín contiguo, entre risas, llega el estribillo de pueril cantilena con que una ronda de niños celebra el crepúsculo:

Yu yaké!
Ko yaké!
Ashita wa tenki ni naré!³

Y echados sobre las esteras, Yuzaburo muestra a Tokubei maravillado, las obras maestras de su estampería.

—Éste es el formato Hosoyé, explica, tendiendo a su huésped una estampa alargada en el sentido vertical; éste un Urushiyé, así llamado porque las masas de brillante negro están hechas con laca (urushi)... Espolvoreadas de oro y vivamente coloridas, lucen ardiente rutilo muy adecuado para traducir el esplendor de las escenas teatrales...

Éste es un Beniyé, un "dibujo rojo", aunque su color sea una delicada armonía de rosa y verde pálido... Es una de las primeras manifestaciones del grabado a colores; de la época de lchikava Toyonobu... Y éste, por fin, amigo mío, es una obra maestra, un surimono de Hishikava Sori!⁴

Y el editor tendía al joven artista, una estampa del tamaño de un jeme, representando a dos mujeres; una sentada abriendo un cofre, otra de pie cargando una pieza de tela, estampa que por la delicadeza de sus matices, por su fino dibujo de líneas capilares, por sus oros como incrustados, y por sus relieves o gaufrages, no parecía una impresión, sino la obra paciente y singular de un miniaturista de la India, que hubiera querido fijar el recuerdo de un sueño desvanecido.

—Cuando hecho ya un pintor, adoptéis un nombre de pincel, tiraremos vuestra primera obra en surimono, dijo Yuzaburo a Tokubei, que fascinado, no podía abandonar la bella estampa...

Mucho había aún por ver. De los portafolios de brocado y de los cofres de laca, timbrados con el escudo de Yuzaburo, iban surgiendo más estampas, casi todas editadas por él.

Surgieron, lánguidas, abandonadas en indolentes posturas de molicie y de ensueño, exquisitas de elegancia y de feminidad, en la fluidez de sus íntimas kimonas o en la rigidez teatral de sus vestidos de aparato, las suaves y turbadoras mujeres de Utamaro...

Surgieron en sus violentos desplantes, en sus ademanes paroxísticos, con máscaras de amargo rictus, de ojos extraviados y rojos estigmates; con gestos zahereños, sardónicos o truculentos; con cabellos erizados y crispadas diestras, los actores de Toyokuni, caracterizando los frenesíes de las pasiones viriles, corajes impíos, zañas protervas, venganzas implacables, bajo indumentarias a la vez preciosas y bestiales, donde un crespón arácneo rebosaba de un yelmo astado, un brocatel surgía de una armadura crustácea y un áureo cordón ceñía un borceguí de piel de oso!

Surgieron también los actores de Sharaku, cuyo realismo cruel hirió a los mismos japoneses; faces de horror, como esos rostros vagos y descarnados que desde los antros de la noche asoma la pesadilla tras de las turbias vidrieras de los sueños...

Y al fin surgió el Macrocosmos y el Microcosmos de Hokusai, todo un mundo, todo un universo, lo que un ojo humano puede ver en los telescopios afocados al infinito y en los microscopios inclinados sobre la gota de agua... Y más aún, lo que no ve la simple pupila humana, lo que acaso ven los dioses, lo que sólo el Poeta mira cuando cierra los ojos...

Ya era entrada la noche cuando Ando Tokubei salió de la casa de Tsutaya Yuzaburo, guardando avaramente en la manga de su haori una carta de presentación para el maestro pintor Ychiriusai Toyohiro...

En la noche invernal, sobre la negra bóveda, lucía el Río Celestial, el Arroyo de Plata, la Vía Láctea... A un lado y otro, separadas y distantes, cintilaban las dos estrellas que se aman, Tanabata y Kingiú...

Y ante aquel símbolo sideral sintió mejor Tokubei, sobre la tierra, la dicha de haber arribado, por fin, a las playas de oro de su ensueño!

Tokubei entra en relaciones con el editor estampero Yuzaburo

Con la frase congratulatoria ¡O medetó! con la sibilación aspirada de la urbanidad exquisita, con zalemas y sonrisas, aquellas gentes se dirigían al encuentro de Tokubei que iba reconociendo a sus vecinos: Taku Sanyemón, hatamoto¹ de Bizen; el Kiseruchi o fabricante de pipas del Puente de Inari; el juglar Chobai siempre acompañado de su mono danzarín; las musmés de la vecina casa de té y hasta el ciego heñidor o masajista del barrio...

La nueva de las hazañas de Tokubei y de su brigada, en lucha con el fuego, habían llegado hasta el vecindario halagando el orgullo local que a la sazón desbordaba en entusiastas felicitaciones. Cuando terminaron, Tokubei notó la presencia de un desconocido que se mantuvo apartado mientras duró la efusión popular. Ahora se acercaba, inclinándose en profunda caravana que dejó ver a Tokubei el doble escudo estampado en su haori:² el cono del Fuziyama sobre una hoja de parra.

—Soy Yuzaburo Tsutaya, anunció; vivo junto a la gran puerta del Yoshivara y anoche fui testigo de la victoriosa lucha de la brigada Dzu,³ de que sois digno portainsignia, contra el fuego que hubiera devorado mi almacén. Como testimonio de gratitud, pues, en mi nombre y en el de algunos comerciantes de "Naka-no-chó", os ruego aceptéis para vos y vuestros compañeros este presente...

Y volvió a inclinarse en profunda reverencia a la vez que elevaba a la altura de su frente una caja de laca atada con cordones de seda...

Pero contra todas las reglas de la etiqueta, Tokubei ni tomaba el obsequio, ni contestaba con los circunloquios de estilo las frases del dadivoso...

Estaba emocionado y tenía razón. No por las frases halagüeñas, ni por las áureas monedas y el testimonio honroso que seguramente contenía el cofre de laca, sino porque, en las circunstancias más propicias, se encontraba en presencia de quien mejor podía patrocinar su talento pictórico, de Tsutaya Yuzaburo, el gran editor cuyo noble sello —la cumbre del Fujisán sobre la hoja de parra— timbraba las más bellas estampas de la época!...

Cuando por ineludible cortesía Tokubei ofreció a Yuzaburo la taza de té, que es de rigor, y ambos pasaron al cuarto de ocho esteras donde el hikeshi vivía, los croquis y pinturas prendidas en las mamparas dieron la bienvenida al editor. Sonrió un ventrudo Dios de la abundancia; tembló una rama de bambú como a la brisa de la tarde; una tortuga, a tinta china, fingió parpadear bajo su imbricado carapacho y las hojas de una rosa peonía que se deshojaba parecieron seguir cayendo...

De esos bocetos a Tokubei, preparando el té, iban alternativamente los ojos de Yuzaburo que, intrigado, inquirió al fin, por el autor:

—Dare kakimashitaka né?...

Tokubei se inclinó profundamente...

—Si es así, continuó el editor sonriente, el pincel está tan bien en vuestras manos como el estandarte de la brigada...; mas si es así, debéis dejar el estandarte por el pincel... Ahora reposad, que bien lo merecéis; pero luego venid a verme, a la hora del Gallo; os aguardo en casa...

Al quedarse solo Tokubei, maquinalmente, todo entregado a su emoción y a sus sueños de fortuna, sacó agua del pozo, encendió el fogón bajo la tina de madera, se bañó rápidamente y luego, para dormirse cuanto antes, se metió entre las dos colchonetas de su lecho...

Quería confiarse al sueño para que en su góndola, negra y silenciosa, lo llevara blandamente como a una playa de oro, hasta las horas del crepúsculo que iban a realizar sus esperanzas...

Y aun oscilaban los cubos sobre el brocal del pozo del jardín, cuando se quedó dormido con macizo sueño de héroe, con luminoso sueño de artista en el que los Sichifukujin, los Siete Dioses de la Dicha en persona, calcaban sus dibujos, los grababan sobre el boj, entintaban sus planchas con los colores del arco iris y después, desde las celestes nubes, por miles y millones, hacían llover sus estampas sobre Yedo maravillado!

Utagava Toyohiro, maestro de Hiroshigué; dinastía de los Toyo; caracteres del arte de Toyohiro. - Las campanas de la tarde en Ueno

El maestro de Hiroshigué, Toyohiro, que vivió de 1773 a 1828, tuvo en la vida ordinaria el nombre de Okajima Tojiro; en la vida artística, el nombre de escuela de Utagava Toyohiro, y en el taller el nom de pinceau alternativo de Ychiriusai Toyohiro, que en parte había de legar a su discípulo.

La simple composición de este nombre es un ejemplo del sutil y refinado simbolismo japonés. Tal nombre revela a un iniciado no sólo la personalidad de su poseedor, sino la escuela pictórica a que pertenece y el maestro en cuyo taller medró... Toyohiro derivó su nombre del de su maestro Toyoharu y se apellidó Utagava, porque tal era el nombre de su escuela, la pintoresca y fecunda Ukiyoyé¹ que dio un mundo nuevo al arte nipón, rehabilitando el naturalismo y la vida popular, cuyos episodios y asuntos habían desdeñado las antiguas escuelas religiosas, clásicas chinescas y nacionalistas, pero siempre aristocráticas.

Como en el caso de Toyohiro, la partícula "Toyo" integra el nombre de otros artistas ilustres o notorios, como Toyohisa, Toyomaru, Yoshitoyo y el gran Toyokuni 1.º, pintor de actores y de cortesanas y digno émulo del Watteau japonés, del exquisito y amoroso Utamaro.

Es, pues, una dinastía pictórica la de los "Toyo", como lo son la de los nobles y arcaicos Fushivara, la de los "Soga", la ilustre y numerosa de los Kano, la de los Tori-i, la de los Hanabusa, la de los "Hoku", que fundó el formidable y universal Hokusai.

Haber sido maestro de Hiroshigué Ychiriusai, no fue el único mérito de Toyohiro Ychiriusai.

Ilustró el Yehon Yedo Meisho o "Libro de los sitios célebres de Yedo", el Jiusanban Kyoka Awasé o "Trece parejas de Poetas;" el Yehon Adzuma Waraba, "Libro de los Niños de Adzuma" y varias novelas de Kioden, escritor que floreció entre los siglos XVIII y XIX, y que fue un François Villon por su vida aventurera y sin escrúpulos y un Montepin en su género novelesco.

Tuvo, asimismo, Toyohiro dos señaladas distinciones: la de ser colaborador del gran Toyokuni en la ilustración del Otogui Kanoka, miscelánea de cuentos alegres para quitar el sueño, y la de ilustrar, como Hokusai, obras del sin rival novelador Bakin, el Shakespeare² japonés.

Las estampas de Toyohiro fueron tan populares en su tiempo, época excelsa del cromoxilograbado, como las de sus contemporáneos pintores.

"Los asuntos de sus estampas, dice Tei San, se asemejan bastante a los de Utamaro. Aquí una merienda al fulgor de las linternas y a los sones del shamisén de las gueishas, sobre una de esas terrazas que avanzan en el mar, tan amadas por los japoneses; más allá, la charla de tres mujeres detenidas en la calle; grupos de amantes enlazados; muchachas contemplando pensativamente el vuelo de un pájaro. Figura también animales, muy a menudo: un búho sobre un árbol escueto; aves de presa; un gato asechando a una mariposa; gorriones buscando entre la nieve el alimento necesario a su vida, o flores, ramos de esos, compuestos según ritos³ determinados por diferentes escuelas."

Aunque Tei San no menciona el paisaje como asunto de Toyohiro, reproducimos uno suyo que tiene particular importancia, siendo como fue su autor, maestro del paisajista Hiroshigué.

Poéticamente titúlase el paisaje: Las campanas de la tarde en Ueno, y aquí se me ocurre que siendo Toyohiro amigo de los poetas hasta tomarlos por asunto de su pincel, debe, sin duda, haberse inspirado, para pintar su cuadro, en el célebre haikai —poesía miniatura— de Bashoo:

Una nube de flores!
Es la campana de Ueno
O la de Asakusa?...

Pero resulta irreverente traducir esta clase de poesías japonesas que, originales, tienen una admirable concisión impresionista, y vertidas parecen incoherentes. No las gustará quien no las lea en japonés. Las ocho palabras que la forman sugieren al iniciado el aspecto róseo y nebuloso de los cerezos en flor en los parques de Yedo; el encantador paraje de Mukoshima, sobre la margen del río Sumida; la hora crepuscular en que resuenan las campanas de los templos vecinos...

Y al conjuro de las ocho palabras, a la virtual evocación de diecisiete sílabas musicales, lee el japonés:

Con profusión tal florecen los cerezos, que fingen una nube en lontananza... Pero no puedo saber si ese sonido de campana, que me llega desde lejos, es del templo de Ueno o del templo de Asakusa"...

El único maestro de Hiroshigué fue Toyohiro; rectificación a ese propósito de un error del crítico Tei San. Hiroshigué no fue como discípulo un continuador de tradiciones y sacó del taller magistral su personalidad intacta

No tuvo Hiroshigué otro maestro que Toyohiro, por más que un ilustrado historiógrafo y crítico del arte nipón, Tei San, asegure cosa distinta, en su libro Notes sur l'art Japonais. "Anteriormente había recibido lecciones de uno de lo adeptos de la escuela de Kano, Okajima Rinsai", afirma categóricamente el citado crítico después de asentar que Hiroshigué fue discípulo de Utagava Toyohiro.

Y no hay tal. Okajima Rinsai no existe; no se encuentra ese nombre en los catálogos de Hayashi, Gillot, de Goncourt, Bing; ni en las obras de Anderson, Sei-Ichi-Taki, Von Seidlitz, Munsterberg, etc., ni en ninguna otra.

No se encuentra tampoco, en las minuciosas genealogías de pintores nipones que incluye en su obra citada el propio Tei San. Existe, pues, una indudable confusión, muy fácil de explicarse teniendo en cuenta que Toyohiro, como ya dijimos, se llamó también Ichiriusai en la vida artística, y Okajima en la vida ordinaria. Ichiriusai por contracción del numeral Ichi suele pronunciarse por los japoneses Iriusai. Okajima Iriusai fue, sin duda, convertido por Tei San en Okajima Rinsai y aun en esta última palabra la u puede haberse convertido en n por un frecuente error tipográfico. Subsanándolo queda Okajima Yriusai, casi idéntico, menos una letra, al nombre alternativo de Toyohiro o sea Okajima Riusai.

Tei San, autor que en general demuestra conocimiento de los asuntos que trata, parece ignorar que Toyohiro haya tenido otros nombres o por lo menos cuáles fueron éstos.

No siendo así, le hubiera chocado que Hiroshigué tuviera dos maestros, llamados Okajima Riusai el uno, y Okajima Yriusai el otro...

Esta rectificación de un error debe hacerse en pro de la verdad histórica, pues al arte nada interesa.

Hiroshigué en el taller de Toyohiro, aprendió el oficio, conquistó las ventajas del procedimiento técnico de dibujo y pintura en relación con el xilograbado y la estampería popular. Supo cómo puede el pintor que crea, facilitar la traducción eficaz de sus obras por el grabador en madera, que más o menos hábil, es siempre un vehículo mecánico para traducir la emoción del artista expresada en la obra original. Esas consideraciones orientaron quizás su manera hacia la síntesis y la firmeza en el dibujo, hacia la sobriedad y la franqueza en el color. Pero no fueron más allá, ni afectaron las cualidades esenciales del genio de Hiroshigué que no fue discípulo de Toyohiro, como continuador de una leyenda, con esa identidad de propósitos e inspiraciones que en el tradicional Japón, asemeja al último discípulo con el más remoto maestro y hace, por ejemplo, que Toda Gyokushu, un pintor contemporáneo, de Tokio, se confunda en sentimiento y técnica, con tal pintor de la escuela Ming Tsin que floreciera hace tres siglos!

No, Hiroshigué pasó por el taller de Toyohiro, naturista atemperado por el sensual preciosismo que Utamaro puso en boga, como podía haber pasado por el taller de Maruyama Okio, un sutil y minucioso realista, o por el de Ogata Kórin, un estilizador sintético y portentoso.

Pasó y salió intacto, ecuánime, igual a sí mismo, sabio como artífice, ingenuo y simple como poeta, con los ojos abiertos más que a la vida y a los gestos de la humanidad, como todos los demás artistas de la Ukioyé, a los espectáculos inertes y pasivos de la naturaleza, a lo estático más que a lo dinámico y con el kokoro¹ lleno de ese robusto panteísmo búdico que une en cadena mística y en amorosa identidad todo el universo, la vida total; las nebulosas de la Vía Láctea y el ardiente grano de incienso; la luna llena bogando en el zenit y la luciérnaga arrastrándose sobre la grama...

Y así, Hiroshigué, pintó su obra.

Adopción y origen del nombre de pincel Ychiriusai Hiroshigué. - Las primeras obras del artista. - La figura humana como asunto. Estampas de las series: Kokura ñisé hiakunin e oshiú y Cho Ko adauchi zué. - Colaboración de Hiroshigué con Toyokuni. -

Una vez admitido como discípulo de Toyohiro y tras de conquistar esa habilidad manual que en el caló de los talleres parisienses llámase la patte, el antiguo hikeshi dejó su nombre de familia, adoptó para firmar sus primeras obras, el seudónimo, de arte que había de ilustrar hasta inmortalizarlo, y en homenaje a su viejo maestro llamóse lchiriusai Hiroshigué, tomando los cuatro primeros ideogramas del nombre de su iniciador en el arte:

Por respeto también a las tradiciones del taller a que se afilió, Hiroshigué, en sus comienzos, contuvo su vocación de paisajista y secundando la obra magistral y ayudando quizás a cumplir los compromisos editoriales de Toyohiro, que tributaba a la moda y cedía a la demanda de la época, pintó actores y cortesanas, escenas de teatro y de Yoshivara, episodios de la epopeya feudal, fantasmagorías legendarias, todos los capítulos en fin, del folklore que reclamaba el gusto reinante.

Esas series de asuntos extraños al genio de Hiroshigué son las que, a mi juicio, deben presumiblemente señalarse como sus obras iniciales y no sólo como pretenden algunos autores, las de carácter tan definitivo como los "Lugares célebres de Yedo" (Meisho Eddo hiakkei) y las "Vistas del Fuziyama" (Fuji no hiakuzu).

Mientras Hiroshigué conquistaba su personalidad y encontraba su camino, nada raro parece que hubiera intentado la figura en las escenas teatrales, galantes, épicas o legendarias... No así una vez que se hizo notorio en el paisaje y practicándolo dejaba a un tiempo satisfechos sus propios ideales y el interés utilitario de sus editores.

En el Japón, más que en ninguna parte, el artista prefiere ser intenso a ser extenso; se limita a un género y, especializándose en él, llega a ser un favorito del público. Así se ven no sólo individuos, sino familias que de padres a hijos, de generación en generación, cultivan un arte único, dentro de ese arte una especialidad y a través de los tiempos se transmiten no sólo recetas artificiosas y secretos técnicos, sino predisposiciones hereditarias y atávicas idoneidades. La selección, la afinación y sutileza del órgano por la especialidad de la función, pueden explicar esas maravillas de factura que pasman y sobrecogen de asombro en tantas obras no ya del arte, sino de las industrias japonesas...

No es pues creíble que en otra época de su vida, que no fuera la de sus comienzos, tuviera Hiroshigué el devaneo de tratar asuntos en absoluto ajenos a su genio, como son los que vamos a señalar.

Conservo en mi colección cinco estampas pertenecientes a dos series, que no encuentro mencionadas en ninguno de los catálogos iconográficos de Hiroshigué. El asunto de todas esas estampas es la figura humana, y las dos de la serie titulada Kokura ñisé hiakunin e oshiu (Notables pinturas de los Fantasmas Crepusculares de la Poesía) son representaciones mujeriles.

Una de ellas figura a una mujer suntuosamente vestida de brocado y tocada con un manto de blanco damasco que su diestra levanta. La dama se yergue junto al barandal de un puente con cierto aspecto misterioso y furtivo, mientras atento a ella y desde la lejanía, se acerca en brioso palafrén un caballero, cuya negra túnica luce las armas de Watanabé. En efecto, junto a la mujer un pequeño letrero dice: "Fantasma de lwa sangui" y otro junto al caballero: "Watanabé el esforzado". Y glosando la poesía que inspiró la estampa, una leyenda explica cómo Watanabé, tras de larga jornada, vio a la media noche aparecer a una hermosa mujer, junto a un puente cubierto de nieve, y cómo pasó de largo ante la aparición fascinadora, persuadido de que era una "mujer kitsuné"...¹

La otra estampa de la misma serie, representa a una mujer, también ricamente vestida, con cinturón de damasco de enorme nudo y la fimbria de cuya veste se desvanece al ras del suelo, en una especie de bruma acuática. Parece surgir detrás de esos parasoles (ha) usados antaño por la nobleza y simula ocultar su rostro detrás de la ancha manga del kimono, en el gracioso movimiento habitual a la mujer japonesa. Hacia la mujer a cuya espalda hay un marbete que dice: "El quitasol de Kokatzu", corre anheloso un niño. Como la anterior estampa, es ésta la ilustración de una poesía escrita en hiragana cursivo, en la parte superior del grabado.

En ambas las figuras femeninas lucen delicioso arabesco en su dibujo, y en sus trajes delicadas armonías de azul pastel y rojo ladrillo retocados con amarillos de paja y de gamuza. Menos sensuales que las de Utamaro y Yeisan, menos materiales que las de Toyokuni y Kunisada, tienen estas mujeres cierta vaporosa delicadeza, cierta irrealidad misteriosa que las distingue y las singulariza.

La otra serie titúlase: Cho Ko adauchi zu é o sea: "Pinturas de los enemigos muertos por venganza", y como el nombre lo indica, trátase sólo de esos truculentos episodios semejantes a los de los Libros de Caballerías, en los que paladines heroicos desfacen entuertos y reparan agravios, venciendo en combates furiosos a malandrines y rufianes.

Estas estampas, semejantes a todas las que figuran escenas del ciclo épico feudal, no tienen particulares excelencias y aun lucen cierta coloración cromática más encaminada a herir la retina popular que a lograr un resultado artístico.

Por el hecho de tener impreso un solo sello de censor² debe asignarse como fecha a las estampas mencionadas, que deben ser "tirajes" posteriores a la edición original de fecha mucho más remota, alguno de los años de 1842 a 1851.

Existen otras estampas en que la figura humana es el asunto principal, el asunto literario por lo menos, y de las que Hiroshigué es coautor junto con Toyokuni. Estos grabados demuestran el exclusivismo que como pintor paisajista afirmó y mantuvo Hiroshigué al avanzar en su vida, pues en ellos, él pintó el paisaje y Toyokuni las figuras.

En mi colección existen dos de esas obras. Una tiene como título serial: Yedo jiman sanjiu roku (Los treinta y seis orgullos de Yedo) y representa a varios personajes, mujeres y hombres, paseando a la orilla de una pradera sembrada de lirios en cuya parte superior corta la estampa, la torcida rama de un pino.

Poco tiene esta obra de notable; su coloración es pesada, pastosa y de un negror insólito en la estampería japonesa.

La otra en cambio, un tríptico, es soberbia; titúlase genéricamente Gojitsu Guenjí (¿Hoy y mañana?) y representa el jardín de un daimio en invierno, cuya total blancura rompen sólo el verdor de los brotes arbóreos y el azul de un arroyo, al borde del cual, el príncipe y una dama contemplan los deportes de otras mujeres, que en la orilla opuesta arrojan paletadas de nieve. Aquí el paisaje, tratado con un magistral sentido de lo decorativo y de lo pintoresco, abruma a las figuras, que a pesar de estar pintadas con gran énfasis por la mano de otro maestro, Toyokuni, ceden en importancia al suntuoso paisaje.

Por los sellos de censura pueden datarse estas estampas; la primera del año preciso de 1864, y el tríptico, del año de 1859 en adelante. Ambas fechas son de tiros posteriores a la muerte de Hiroshigué, de obras pintadas en sus últimos años, cuando era ya el paisajista sin rival de su época y desdeñaba pintar figuras, sabiendo que no por hacerlo obtendría gloria superior a la que como paisajista había conquistado.

Las obras que acabamos de enumerar y otras de índole y carácter semejantes, son las únicas dedicadas principalmente a la figura humana. En las que sucesivamente examinaremos, el hombre y su imagen pictórica, cesarán de reclamar para sí la atención y el interés exclusivos, y el ser humano pasa en la obra gráfica a ser un accidente como en realidad lo es en la creación.

El maestro Hiroshigué es un panteísta y un budista y amenguaría la grandeza de su abstracción pictórica si considerara al hombre de diverso modo... Desde las montañas que escala como un titán, en el fondo de los valles profundos, por entre las espesas selvas, a lo largo de los extensos caminos y al borde de las vastas playas que domina con su gran mirada panorámica, el maestro Hiroshigué ve al hombre transitar, pequeño y perdido bajo abruptos cantiles o árboles gigantescos, al pie de montañas culminantes o en medio de dilatados litorales frente a océanos insondables...

No puede detenerse a mirarlo consideradamente, so pena de empequeñecer el amplio foco total de sus paisajes, y apenas si bosqueja con rápido trazo sus ademanes y sus gestos, ya lo mire inerte y estático o airado y vivaz...

Pero en esos croquis diminutos de la figura humana; en esos rápidos totales, ¡qué firmeza de observación y qué ciencia de psicología y qué verbosidad anecdótica!

Habré de insistir en este punto, ya que es un milagro de sutil armonía, de perfecto equilibrio y de relaciones justísimas, sin precedente en arte alguno, esa sentimental incorporación de la figura humana al paisaje y a la naturaleza, realizado en la obra de Hiroshigué.

Primeras obras características del paisajista. - Las series Yedo Meisho Hiakkei (Lugares célebres de Yedo) y Fuji no hiakuzú (Vistas del Fuzi Yama). Fecunda vida del artista en la ciudad y en el taller. - Tipos callejeros de Yedo. Emprende Hiroshigué la

Tales fueron, sin duda, las primicias pictóricas de Hiroshigué. Pagado su tributo a las tradiciones del taller y al gusto del público, el desarrollo de la obra que lo atraía por irresistible vocación, debe haber ocupado todas las fecundas horas de su vida.

Las series: Yedo meisho hiakkei (Lugares célebres de Yedo) y Fuji no hiakuzú (36 vistas del Fuji)¹ se cuentan entre sus primeras obras.

La existencia de Hiroshigué no ha de haber sido, pues, ni sedentaria, ni confinada al taller, sino itinerante y errabunda.

Por la vasta ciudad ha de haber peregrinado, transeúnte de sus calles y bogando sobre sus canales, desde las septentrionales riberas del Sumida gava hasta los campos de arroz y los cupresinos boscajes de Shinagava; desde Etamura, la triste aldea de los Parias y los huertos de cerezos de la paradisiaca Mukoshima, cuya rósea floración primaveral finge, al borde, fluvial arborescencia de corales hasta las barriadas de Okubo y Kobinata por donde el sol declina, Hiroshigué divagó de la aurora al crepúsculo; en las veladas de fiesta, al fulgor de fogatas y faroles; en las noches de plata del encantado plenilunio y cuando el astro agorero y siniestro derrama sobre pinos verdinegros y techumbres moradas la flava luz de su octante azufroso y corroído.

Noctámbulo de la noche fantástica, peregrino del día sonoro y luminoso no retornaba al taller sino cuando llena de impresiones la retina y repleta la manga del haori con bocetos esquemáticos, y anotaciones coloridas que él sólo descifraba, había asegurado materiales suficientes para la obra eficaz y definitiva...

Entonces, en el taller luminoso, a la vera del jardín minúsculo que compendiaba famosos panoramas, cuyo lago diminuto reproducía en reducida escala pintorescas marinas y aspectos litorales del Nan Hai,² o sitios montañeses del Tokaido, Hiroshigué pintaba...

Horas febriles y encantadas! La estridulación de las cigarras ensordecedoras e invisibles parecía arrancar de las ramas trémulas las hojas del erablo que se iban con el viento... A flor de agua las tortugas emergían alargando bajo el musgoso carapacho la testa viperina, ávidas de sol y parpadeando a sus rayos con voluptuosa beatitud...

A la hora de la siesta los zuzumé, los gorriones familiares, bajaban de las frondas hasta las húmedas arenas del jardín; y picando y esponjándose bebían en la cóncava piedra del chodzu bashi.³

A intervalos, una pareja de cuervos surcaba croasando el cielo azul, proyectando a veces fugaz y doble sombra en el albo papel que Hiroshigué entintaba.

Tramontando el sol, con el té humeante y la colación vespertina el descanso llegaba y en seguida el baño trépido y reparador. Fumando breves pipas el artista salía al umbral de la casa y en el tráfico de la vía, en el ir y venir de los transeúntes observaba los tipos con que luego poblaba sus paisajes.

Pasaba el hana uri llevando en los extremos de un balancín, fragante y matizada carga de flores que eran según las estaciones sucesivas, desde la precoz flor del ciruelo, hasta la crisantema tardía del otoño dorado. El shichi mai, juglar callejero, preludiaba equilibrios y escamoteos, congregando a los transeúntes al reclamo de ronco atambor...

El sakanauri ofrecía, dentro de anchos cubos, peces azules, pardos, morachos y bruñidos de azogue o de oro. El kanban kaki o farolero, vendía linternas sobre cuyo albo papel escribía luego con primor quirográfico el nombre del comprador.

Pasaban enseguida el amma, ciego masajista de cráneo glabro, sonando obstinadamente las dos notas de su flautín; el samurai altivo con sus dos sables al costado; el yaenuki medio cirujano, medio acróbata, que arrancaba dientes y muelas sin más pinzas que sus dedos acerados... el hinoban o velador nocturno cuyas planchuelas de madera, chocando a intervalos, previenen a los incautos contra incendios posibles...

Y no llegaba noche, ni albeaba día sin que Hiroshigué añadiera nueva y brillante página a sus álbumes pintorescos...

Así creó la historia matizada de la gran urbe amarilla, de la enorme y sombría Yedo, toda negra entre sus verdes pinares y sus canales azules; Venecia pavorosa y trágica, sacudida por los terremotos, caldeada por los incendios, acorazada por sus imbricadas techumbres, como un fiero samurai bajo su armadura crustácea y sobre tanta negrura coronada por un penacho luminoso, cimera radiante, crinera deshebrada en hilos de plata, el Fuziyama!

Pero de la feudal metrópoli, torva ciudadela del shogunato; Hierópolis velada por el incienso de mil bonzerías en una nube de Nirvana; de la ciudad fortificada y claustral que todo viajero halló melancólica y opresora, Hiroshigué dejó sobre el papel una visión magnífica, vibrante de luz y de color!...

Todos los prestigios, todas las virtudes, todas las maravillas de su pincel mágico, sirvieron a Hiroshigué para engalanar a la ciudad amada.

El hikeshi que luchara por salvarla del fuego, después, convertido en pintor, la hizo arder en las hornallas del sol y la abrasó en las azules y lentas combustiones de la luna.

Exaltó la feracidad lujuriosa de sus bosques y sus parques con verdor de eternas primaveras; volcó en sus ríos, en sus canales y en sus esteros, aludes de turquesas y lapizlázulis; deshizo en el cielo de sus auroras polvo de rubíes y de zafiros; desmayó en sus crepúsculos espíritus de topacios y amatistas; hizo más blanco el claror de la nieve que la enlutaba⁴ en el invierno mortal; acrisoló el oro de sus otoños, acordando su paleta en los brocados del erablo,⁵ y como si eso no bastara, animó sus paisajes con figuras de vistoso indumento, empavesó los santuarios con mástiles y flámulas y banderolas; desplegó cortejos de daimios sobre los combos puentes; evocó en todas partes la tradición vetusta; exhumó a la leyenda de sus hondos relicarios y asomó por doquiera el rostro locuaz y expresivo de la vivaz anécdota.

Y así, sutil arquitecto, levantó a la gloria de la sombría y hosca metrópoli japonesa, ese monumento hecho de color y de luz que se llama Meisho Yedo Hiakkei.

Meisho Yedo Hiakkei. - Descripción de las estampas de esta serie. Los puentes, los ríos, los festivales y los suburbios de Yedo. Una estampa fantástica. - La fundación de Tenochtitlan, pintada por un japonés.

El Meisho Yedo Hiakkei es la ciudad total en lo que tiene de más bello y característico y expresivo. Son sus puentes, sus calles, sus palacios y sus arrabales, sus campiñas y sus santuarios.

Vea el lector esas estampas tal y como están descritas en el Catálogo razonado de mi colección.

Meisho Yedo Hiakkei. —Los Puentes.

Suido bashi; Suruga dai. (Puente de Suido, colina de Suruga). En primer término una de las enormes carpas de papel, emblemas de la energía viril que a guisa de banderas, sobre altos mástiles, y en honor de cada uno de los hijos varones plantan los padres de familia sobre los techos de sus casas el 5.º día del 5.º mes en la fiesta: Tango no sekku. Más allá el río, el puente Suido y el paisaje todo erizado de mástiles con gallardetes, banderolas y más peces simbólicos.

Meguro no Taikobashi; jiujitsu no ké. (Vista diurna del Puente Taiko en Meguro). Paisaje de nieve. El puente de mampostería en primer término, márgenes y árboles, todo blanco menos la cinta azul del río y el cielo gris acero, moteado de copos.

Shojé bashi; shodo Kandagava. (Puente Shojé, sobre el río Kanda). A la derecha un gran talud y abajo un fragmento del barandal del puente, el río lleno de barcas y más allá la otra ribera con un camino ascendente, una tapia escalonada y un bosque al fondo. Cruzan la estampa las líneas diagonales de la lluvia.

Obashí. (El gran puente). El más grande puente de Yedo sobre el río Ongava, comunicando los barrios de Hondyo y Nihonbashi. En primer término el puente bajo un aguacero torrencial simple y maravillosamente expresado por largas líneas oblicuas que cruzan la estampa en toda su longitud. Del puente se ve sólo una parte, por donde caminan varios transeúntes abrumados por la torrentada bajo paraguas y anchos sombreros, y los pilotes y tornapuntas que lo sostienen hundiéndose en ese intenso azul de zonas desvanecidas, que tan bien sugiere en las estampas japonesas, las profundidades acuáticas. En lo alto de la estampa, oscuras nubes cuelgan y se desgajan como al iniciarse una tromba y atrás de la cortina de tupida lluvia, el ancho río dilatándose en tersura de lago por donde una balsa se desliza, extiéndese hasta las esfumadas y grisáceas arboledas de la remota orilla; la más melancólica y yerta lejanía que el pincel de un artista haya expresado!

La coloración de esta encantadora estampa es un prodigio de armonía y de simplicidad; es una sinfonía en azul; desde el negro azul de prusia de la sombrosa profundidad, bajo el puente, hasta el azul de plata del canal terso y el azul gris de la velada arboleda y del horizonte brumoso, sólo interrumpida por la ancha faja de ligero ocre del dorso del puente; por la orla de negro bermejo de las nubes que se descuajan, en lo alto, y por los rojos cuadretes de títulos y firma, que arriba y abajo de la estampa hacen dos vivas notas de rappel en la general armonía.

Ozu taki no gava. (Río de la cascada de Ozu). Río que entre altas y verdes márgenes plantadas de pinos llega ensanchándose hasta el primer término, donde en una isleta hay un cobertizo para bañistas; una cascada tan vertical como los cantiles que la encajonan y una angosta playa, en cuya medianía, un tori o pórtico sagrado, denuncia la proximidad de un templo shintoísta. A la izquierda un puente y más allá, en la margen lejana por donde serpentea una vereda, viandantes, bosque y caserío.

Rezugui hashi Shibaura. (El puente de Rezugui en Shibaura). El puente que muestra sólo un tramo de barandal, desaparece bajo los guardasoles y anchos sombreros de un apretado gentío. Grandes flámulas y gallardetes, inscritos con ideogramas y emblemas, se alzan en primer término denunciando un matsuri o festival. Más allá el río, sobre el que avanza una punta plantada de sauces y que surcan barcas al remo y balandras a la vela.

Tepozu Ynari bashi; minato jinsha. (Puente del dios Ynari en el barrio de Tepozu, cerca de la capilla del puerto). Cortan en primer término toda la longitud de la estampa dos grandes mástiles con cables que se cruzan diagonalmente. A la mitad el puente uniendo ambas riberas y sobre la izquierda un edificio bermejo, color ritual en el culto de Ynari, y techumbres que se alejan hasta el horizonte donde culmina el cono nevado del Fuziyama. Surcan el río barcazas atestadas de mercancías.

Riogoku Eko in; Guengoku bashi. (Puente Guengoku cerca del templo budista Eko-in en Riogoku). Templo fundado sobre las sepulturas de las 107,000 personas víctimas del formidable incendio de 1657. Eko-in es asimismo célebre por sus palestras de luchadores sumo-tori, y por eso en primer término de la estampa, se alza una de esas torres de andamiaje que anuncian las atléticas pugnas. Una faja del río, surcado por balsas y veleros, separa las dos márgenes paralelas, y en la más remota, sobre un canal secundario tiéndese el puente Guengoku. En el horizonte el Fujizan desfleca orlas de nieve sobre vertientes de turquesa...

Después de los puentes viene la serie de los ríos, el Sumida gava, el Ongava, el Tonegava, que con sus brazos, arroyos afluentes y canales derivados, entretejen su red azulada en la ciudad negra y la multiplican en sus espejos, que el sol dora y azoga y la luna argenta y diafaniza. Son los ríos en el tráfico de la urbe populosa, "los caminos que andan" de Michelet; las venas y arterias que vivifican a la metrópoli, en la propulsión de una perenne actividad.

Una estampa muestra el ángulo fluvial que abraza la isla de Yanagui shima con el rojo templo del Dios Zorro, bajo los sauces de cadentes festones.

En otras, el río Konaki, alejándose en la perspectiva, es como una hoz de azul acero que hunde su punta en el horizonte; el río Ayasé forma un quieto remanso lleno de floridas espadañas; el Tonegava corre surcado por sampanes a la vela; el Guengava entreteje una cinta de zafiro por la nieve del paisaje albicante en armonía de azul y plata; el Nakagava o río de adentro, se dilata ancho y especular como vasta laguna, y por fin, visto desde la circular ventana de una casa de té, el río Moriuchi baña huertos de cerezos y negras pinedas, que incrustan el azul glasé de sus aguas con azabaches y corales...

A los paisajes fluviales mézclanse los alegres aspectos de Yedo en fiesta, luciendo las variadas alegorías y las matizadas decoraciones de ese pueblo que posee centenares de templos, millares de dioses y que no deja pasar una sola lunación sin celebrar alguno de los festivales en que tan deliciosamente se mezcla lo esotérico a lo exotérico, el místico hieratismo a la celebración demótica y profana.

Así aparece el barrio de Asakusa con sus casas de té en saledizo sobre el río, visto desde un buque empavesado, al ancla junto al puente de Riogoku; así todo el arrabal de Shichiú, se engalana con mil ramas floridas de las que cuelgan como en los árboles de Navidad, calabazos, copas y frascos de saké, rojos pescados y tajadas de sandía y así decorado, celebra el festival de la estrella Tanabata, la divinidad astral que en cierta noche del año pasa el Río Celeste y celebra sus nupcias con su amado, el lucero Kengyú...

Así también entre los róseos cerezos de Adzuma, a la vera de un estero ultramaro y sobre un talud verdegay, zigzaguea un sendero jalde todo plantado de mástiles, que anuncian el matsuri del inmediato templo shinto.

Y por fin, en la isla fluvial de Tsukuda, un estandarte parecido a los pantli o banderas aztecas, que verticalmente cruza toda la estampa, pregona con sus ideogramas la fiesta en loor de los sumi yoshi o genios navales. Por el verde estero avanza hacia el mar azul, un compacto tropel de fieles, llevando en andas la dorada capilla de los númenes.

Con esos aspectos de la ciudad en fiesta, alternan los de su vida normal. Estos nos muestran una calle rústica, con casas que dominan sauces y una torre de incendio y que cruzan bandas de telas gualdas y purpúreas; es la tintorería famosa de la calle Bakuro.

Luego un aspecto de la isla Mikaua, en extramuros, verdadera campiña de Jauja, matizada de rosicler en el horizonte, de lapizlázuli en el agua, de esmeralda y oro en el sembradío, sobre la cual vuela una enorme garza, mientras abajo otra abre el pico, crotorando...

Al borde de la presa de Akasaka, avanza la vanguardia de un cortejo de daimio. Junto al valle otoñal de Meguro, mírase la celebrada Casa de té del Viejo. Una estampa toda gris, figura al borde marino, en bermeja faja, los corredores del templo de Minato. En paisaje nocturno, bajo luna menguante que cruza un bando de aves migratorias, se ve el dique de Nihon y las barracas sobre el terraplén que, a través de la lóbrega campiña, lleva al Shin Yoshivara, cuyas farolas, en el lejano horizonte, fingen el tramonto de una estrella.

El "Estanque del Misterio", Shinobazu no iké, abre en el parque de Ueno, sus lotos que inspiraron a los poetas de la Antología nipona, y cierran por fin, la serie total, dos estampas: una llena de fantástica poesía; otra, que por curiosa coincidencia, nos interesa a los mexicanos.

Titúlase la primera Omisoka no kitsuné bi (Los fuegos fatuos de la última noche del año) y muestra en nocturno suburbio de Yedo, bajo el vetusto y nudoso árbol zozoku, una fantástica congregación de zorras kitzuné, a cada una de las cuales acompaña una flámula de rojo fuego. Hasta las lejanías de la pavorosa llanura se reproducen las fantásticas manadas y las lengüetas igniscentes. El cielo de acero está constelado de astros...

El fuego fatuo tiene para la superstición japonesa, igual propiedad burladora y maléfica que para nosotros, sólo que aquélla lo atribuye a la demoniaca artería del zorro kitsuné... La estampa, toda gris, menos el tono rosillo de los zorros y el bermejo de las flamas, está impregnada de pavoroso misterio y de ingenua poesía, y el tratamiento del nocturno claroscuro es de fuerza y simplicidad admirables.

La otra estampa, la que sorprende por su rara identidad con nuestra remota leyenda, podría llamarse "La fundación de Tenochtitlan por un pintor japonés", aunque en realidad se titule Minato susaki (La península de Minato)... Una enorme águila desciende sobre un campo parecido a nuestro valle lacustre, y en el horizonte perfílase un volcán semejante a nuestro Iztaccíhuatl...

La similitud con el asunto de nuestra vieja tradición es absoluta; el campo y el agua, el volcán sobre el horizonte, el águila que baja, como en el jeroglífico de Cuauhtémoc... Sólo faltaría un grupo de figuras; el tropel de las errantes tribus pasmado ante la realización de las profecías de sus augures.¹

Tal es una de las primeras y famosas obras de Hiroshigué, la serie Meisho Yedo Hiakei o "Sitios célebres de Yedo". Viene enseguida otra no menos ilustre: la Fuji no hiakuzú o "Vistas del Fuziyama"...

Libros de Hiroshigué sobre Yedo. Los Meisho Zué, Guías Ilustradas o Libros Topográficos. Asuntos de sus estampas. - El Yamato Meisho. Carácter demótico pero artístico de tales obras. - La religión de la belleza.

La ciudad de Yedo inspiró a Hiroshigué, además de la serie de pinturas examinada, otras importantes obras. Son las siguientes: Toto Meisho¹ (Lugares famosos de Yedo); Yedo hiakuzu (Cien vistas de Yedo); Yedo Kingo hiakukei² (Vistas de los alrededores de Yedo); Toto san jiu roku (Treinta y seis vistas de Yedo) y Tokio meisho (Sitios famosos de Yedo).

Los anteriores títulos corresponden a sendas series de estampas cromoxilográficas y de diversas dimensiones y formatos, siendo éstos verticales o atablerados y oblongos o apaisados. Las dos series mencionadas en primero y segundo lugar, fueron publicadas respectivamente los años de 1848 y 1856.

Además de esas series de estampas, Hiroshigué publicó dos libros sobre la metrópoli shogunal, el Ehon Yedo Miyagué³ (Libro de recuerdos de Yedo) y el Ehon Yedo Meisho (Libro de sitios célebres de Yedo).

El primero fue publicado en 1850; del segundo, cuya fecha no es conocida, reproduzco aquí dos grabados que en la edición japonesa están tirados en blanco y negro, y representan, el primero, un puente sobre la presa "Koumé" o de los Pequeños Ciruelos; y el segundo, una tchaya o casa de té sobre la orilla de un canal.

Los libros semejantes a éste, muy populares en el Japón, son allí designados genéricamente con el nombre sincopado de Meisho, o Meisho Zué; los franceses los llaman: Guías Ilustradas; y los ingleses, William Anderson, entre ellos: Libros Topográficos.

Ninguno de estos nombres connota el carácter artístico de tales obras, cuya verdadera índole, peculiar e interesantísima, merece por varios títulos, ser puntualmente definida.

Los Meisho, Guías Ilustradas o Libros Topográficos, son todo eso, pero son además anales, fastos y crónicas pictóricas del Japón, de sus ciudades, de regiones enteras, en los que puede verse desde el paisaje famoso hasta el venerable objeto de arte atesorado en el arcaico templo; desde el episodio mitológico de las edades prehistóricas hasta los famosos combates del periodo feudal...

Abro al azar uno de estos libros el Yamato Meisho Zué⁴ (Sitios célebres de Yamato), y hojeándolo anoto los siguientes títulos y leyendas de las estampas que lo integran.

1. El Palacio de Nara.—Era antigua costumbre que al principiar el año un hombre de Yoshiro viniese a tocar la flauta. La melodía que ejecutaba se llamaba: Kuni sara-shi-no uta.

8. Templo de Kasuga.—Fiesta del día del mono del 2.º y 11.º mes. "Cada año hay dos fiestas en la montaña de Mikasa, en memoria de las sombras de miles de años".

15. Todaiji-Kenekio mon.—Escondido tras de esta puerta Akushichi Biré Kenekio, intentó asesinar a Yoritomo. De allí la uta o poesía célebre;

En el día cálido
Un hombre de gran talla
Se oculta tras la puerta

19. Tanuki yama.—Uta alusiva: "Ha decaído de su esplendor antiguo la montaña de Tanuki; pero los erablos siguen coronando su cúspide".

23. Hotaru gari.—Caza a las luciérnagas en las praderas de Hinmuro.

25. Sao.—Un alto de la carroza imperial.

30. Sago Kava.—El río Sago.

33. Yuyo Matchi.—Calle de las prostitutas. "Pasar aquí una noche es como amar las flores y contentarse con la sombra".

40. Bodai San.—Montaña Bodai.

48. Obitotoki no Jizo.—Templo del Buda-que-quita-el-cinturón. Las mujeres japonesas al declararse encintas, cíñense ceremoniosamente un cinturón color de rosa. La estampa representa el milagro en virtud del cual la Emperatriz Somidono, esposa de Buntoku estuvo treinta y tres meses sin poder dar a luz; una revelación le hizo rogar a este Buda y con toda felicidad parió un niño. De allí el nombre del santo.

49. Paisaje lunar que comentan las siguientes utas:

"Aunque baile al fulgor de la luna, ella verá el fondo de mi alma". La poetisa Sooyú.
"Para admirar a la luna prefiero una noche de otoño a mil de otras estaciones". El poeta Narihira Ason.

50. El Saúz del templo de Sadai-ji.

59. Huellas de las plantas de Buda sobre una piedra que se conserva en el templo de Jakushi-ji.

70. Maderas odoríferas, encontradas en el mar de Awa en tiempos del emperador SuikoTenno; con ellas se hizo una estatua de Buda venerada en el templo de Horiuji; existe un perfume que por eso se llama Horiú.

89. Retiro del bonzo Guen Hiu.—(El eremita parece estar practicando el Ikébana, o arte de las combinaciones florales).

102. Yao no Sato. Kagami no iké.—(Aldehuela de Yao y lago del Espejo). Sobre el lago una pareja de patos oshidori, símbolo de la fidelidad en el amor.

106. Katsuragué no Sato.—(Aldea de Katsuragué). Leyenda del grabado: "Sólo aquí es posible admirar el espectáculo de las blancas nieves que coronan la montaña de Takama".

Y así prosigue el libro cautivador: Yamato Meisho Zué, en siete volúmenes, presentando en la sucesión de grabados, todo cuanto de interesante y prestigioso tiene la gran provincia central: aspectos de la naturaleza; fábricas humanas; joyas de arte; imaginaciones mitológicas; episodios históricos; ceremonias religiosas y fiestas profanas; anécdotas biográficas de sus hijos ilustres, guerreros y poetas, sabios o pintores, ermitaños o cortesanas...

Y semejantes al Yamato Meisho Zué son todos los demás Meisho, ya describan de Tokio a Kioto el pintoresco Tokaido o camino real del mar del Oeste; ya se circunscriban a una isla y exalten las bellezas naturales y artísticas de la encantada Itsukushima o bien pinten de Miako, la Kioto antigua, los esplendores cortesanos y religiosos.

Nada existe, pues, como tales libros para formarse una idea del Japón material y moral; nada tan grato y amable como esos pintorescos documentos en que los mágicos pinceles nipones, dicen cautivando lo que en otros países exponen áridamente los geógrafos, relatan enfáticamente los historiadores o enumeran e inventarían entre reclamos de hoteles y anuncios de drogas, guías y vademécum de turismo.

De tales obras, populares por excelencia, se desprende esa ingenua forma del patriotismo que se llama orgullo municipal; pero no es este orgullo el batallador e intransigente de las ciudades italianas del Risorgimento, sino una vanidad llena de amor delicado y minucioso por bellezas regionales que sin él se perderían confundiéndose en el gran panorama nacional...

Ruskin, el venerable evangelista de la "Religión de la Belleza", declararía los Meisho japoneses, catecismos de su credo y exvotos de su catedral, de tal manera esos libros de arte demótico exaltan todo lo que es bello y hacen amable a la patria cuyos encantos pregonan, descubriendo hasta en la flor campesina que se abre en escondido paraje rústico, hasta en la fosforescencia de las luciérnagas escintilando en las noches estivales de tal remota aldea, un motivo para amar al país natal y para sentir la felicidad de vivir enmedio de tantas cosas admirables!

Las bellezas patrias y la indiferencia de nuestro arte. Velasco, Ramos y Enciso. - Situación precaria y antisocial de nuestros artistas. Ejemplaridad de los Meisho japoneses. Un programa de arte y de civismo para la Academia de Bellas Artes.

Siempre que en serenas horas de ensueño y de trabajo amable, abro sobre la mesa del estudio uno de esos libros de cubierta azul pastel, uno de los encantadores Meisho, pienso en la patria cuyas singulares bellezas permanecen ignoradas y recónditas sin que sus hijos artistas hayan querido o sabido revelarlas...¹

En estos mismos instantes la ventana de mi estudio abierta al jardín primaveral lleno de color y de luz, me distrae del examen del libro que tengo abierto frente a mí: un Meisho de Yedo, del gran pintor Hanegava Settan y entre esas dos bellezas la natural y la del arte, mi admiración está suspensa.

Muestra el libro una Casa de té en Fukagava, una verandah abierta sobre un paisaje de invierno, en el que los nudosos pinos y los agudos bambús asoman abrumados por la nieve...

Y en mi jardín, sobre los ambarinos retoños de las acacias, sobre una tierna conífera verde azul como un jade, se abren las floraciones de las rosas de abril; "rosas negras" que tocadas de bermellón arden como luces de Bengala; rosas blancas, de esa variedad nueva en el país, cándida y mate como un biscuit de Sêvres que los jardineros del Valle designan con un nombre abyecto² y que yo nombro "Scheherezada", pues sólo la carne blanca de la musa, bañada por la luna, podría emular la albura imponderable de la flor!

Y llegan del jardín en el cálido efluvio de la mañana, perfumes suaves y místicos como el incienso y aromas violentos y sensuales como el almizcle, que por turbadores son casi una aura feminea...

Y llegan desde el pabellón japonés, las albórbolas de los pájaros del archipiélago oriental, presos para mi deleite en jaulas de bambú; el canto irrisorio del kinka-chó, un rechinido, un tiple que tiene de adorable por ingenuo, lo que tiene de ridículo;³ el canto del jiu-shi-matzu, del canario canelo que es exactamente, el argentino cascabeleo de nuestro grillo doméstico...

Y más allá, en el límite del jardín, tras de las raquetas de chalchihuite de un nopal y las recias pencas de un maguey verdinegro, sobre nuestro cielo de azul único que ni los japoneses soñaron, los dos volcanes encumbran la gloria de sus eternos hielos!

Por qué nuestros pintores no han sentido, volviéndolas a expresar, reproyectándolas, pues sentir sin expresar es la negación del arte, tales bellezas, cuya imploración por ser reveladas, deslumbra en el color, conturba en el aroma, seduce en el sonido e hipnotiza en la luz, violentos esplendores meridianos, magias crepusculares o misterio hechizador de los claros de luna?...

Nuestros pintores se obstinan estérilmente en proyectar obras geniales que no realizan jamás...

Rafael, perfecto y melifluo; Rembrandt, monarca de la luz y de la sombra; Velázquez, a cuyo reto magistral no ha respondido más que el silencio de los siglos; Goya, sin maestro y sin discípulos; Theotocopuli, otro misterio sin exégesis, ésos son los inaccesibles ejemplos, las metas imposibles, los "faros", diría Baudelaire, de nuestros pintores, nautas que no empuñan los remos, argólidas jamás aventurados sobre la onda!

Mientras, detrás de ellos, un paraíso inflama en vano sus prestigios desde el alba hasta el crepúsculo; Jauja en sus huertos, deja caer, podridas, sus pomas de oro...; Eldorado sufre el saqueo de judíos filibusteros y nuestros artistas pasan escuálidos y macilentos por un serrallo de amor ardiente y de soporosa pasión, como eunucos hastiados, como espectros sonámbulos, en pos de un sueño que nadie ve...

Aun materialmente periclitan. El gobierno los forma, los sostiene, los pensiona en Europa y cuando regresan vuelve a recogerlos en la cátedra donde forman nueva generación de artistas que corre la misma suerte...

Aun materialmente periclitan nuestros pintores, porque no han sabido interesar al público ni crearle necesidades de arte y de belleza. Empéñanse, descendiendo ya de la ebúrnea torre, en retratar al burgués esquivo o en decorar el palacete del prócer;... pero el burgués se retrata en la fotografía y el prócer decora su mansión con papel tapiz, a tanto el metro...

Ofendidos los pintores vuelven a enconcharse en su carapacho; hostiles a toda adaptación al medio forman esa falange antisocial y lamentable de los "no comprendidos", y con bocas amargas resígnanse a mascullar el parsimonioso pan del profesorado, de la pensión o de la "chamba" depravadora.

Qué suerte tan diversa correría el pintor o el grupo de pintores que abriendo los ojos y empuñando el lápiz o el pincel, intentaran una obra semejante a la que los japoneses realizan en los Meisho, causa de esta digresión!

Asociados en una empresa editorial, recopilando las bellezas de varia índole dispersas en nuestro vasto territorio, harían por fin la obra viva y palpitante, la obra a un tiempo artística y democrática que por un motivo o por otro, a todos interesaría.

Realizando tal empresa los pintores mexicanos pasarían de la condición de parias a la de fuerzas activas en la marcha social hacia el progreso y obtendrían con el medro pecuniario, la independencia y el éxito feliz que desconocen.

Pero aun suponiendo que los pintores, ya atrofiados para la lucha, fueran reacios a estas sugestiones, en ellas, señor Ministro de Instrucción Pública, está contenido todo un programa vital y fecundo para ser realizado por la Academia de Bellas Artes hasta hoy insignificante, dispendiosa y estéril...

Hacer los meisho, parcial y sucesivamente, hoy por ejemplo, el de la región lacustre michoacana; después el de alguna ciudad colonial, más tarde el de algún centro arqueológico o de algún lugar histórico...

Y realizando tal empresa se lograrían paralelamente, altos fines: hacer artistas; hacer arte nacional; pero sobre todo... hacer Patria!

El Fuziyama y su significación mística y estética. - Obras de Hiroshigué sobre la excelsa montaña. - Fuji sanjiu rokkeí. - Fuji no hiakuzu y Fujimi hiakuzu.

Para los japoneses el Fuziyama es un excelso orgullo y en el triángulo esquemático que figura al egregio volcán desprendiendo del horizonte su masa de basalto y hielo, está contenido y reducido a síntesis suprema todo el vasto ensueño de belleza de ese pueblo artista, todo el orgullo de fuerza y gloria épica de la nación guerrera e invencible.

La cúspide de nieve dominando todo el horizonte de la región del centro, en su vasta forma piramidal, algo tiene de la estructura de los Shiro o fortalezas del batallador feudalismo nipón y es justo que el patriotismo popular, dé por morada a los kamis o espíritus ancestrales que por la patria japonesa velan, los excelsos recintos de aquella ciudadela de plata...

Desde los remotos semidioses de la prehistoria, Jachiman Taró o Yamato Daké, hasta los más próximos a nuestros días, Saigo el Grande o el Conde Nogui, deben, a los ojos del místico pueblo, asomar en los días aciagos de la vida nacional entre las brumas espectrales con que el crepúsculo envuelve a la montaña o enmedio de los rayos de apoteosis con que la inflama el sol naciente!

La cumbre de hielo dominando todas las perspectivas de la comarca interior, en su vasta forma piramidal, algo tiene asimismo de la estructura de los templos budistas desde donde los bonzos de Sakia Muni depuraron y atemperaron el alma japonesa con evangelios serenos y aromados; aguas vírgenes y flora primaveral sobre el cruor de las batallas, y así es justo que el misticismo popular dé por mansión a sus mil dioses, los celestiales ámbitos de aquella pagoda cuajada de perlas y de nácares...

Y así, desde Amaterasú, la solar princesa y Kono-hana-Sakuya-Himé,¹ númenes ancestrales, hasta los posteriores, Kuanón la misericordiosa, o Benzaiten la pródiga, deben asomar ante la ingenua fe popular, cuando en las horas vesperales, entre la tierra oscura y el negro cielo, ínsula argentada en piélago tenebroso, parece flotar la santa montaña, o cuando en cielo nocturno alumbra la luna la cumbre de hielo y sus estrías de plata y lo convierte en celestial venero que se extiende y se desparrama en ríos de cristal!...

Así el egregio volcán es venerado y admirado; es castillo y templo por su forma y su excelsitud, y para mejor halagar al patriotismo que lo exalta presta a veces, en la aurora o en el crepúsculo, la blanca seda de su cumbre al sol que surge o que se oculta, fingiendo así empinar sobre el bastión más alto de una patria, el disco rojo en campo blanco de su propia bandera!

O también ante las ensoñaciones místicas, para acendrar el fervor de la fe budista, en un cielo todo negro, fosforesce el cono de nieve, alucinando a quien lo contempla con la imagen invertida y gigantesca de una flor de loto que suspendida por la invisible mano de un Dios, comenzara a abrir sus pétalos.² Venerado y admirado el Fuziyama es visitado incesantemente por innumerables y piadosas peregrinaciones; su belleza es loada por los poetas y su imagen reproducida en toda obra de arte, desde los arcaicos kakemonos atesorados en los templos, hasta los frívolos bibelots que inundan los mercados extranjeros.

Hiroshigué pagó también su tributo a la montaña venerada y contribuyó genialmente a su glorificación, al publicar varias obras alusivas en épocas diversas.

Es la más remota la Serie de vistas del Fuji que W. Anderson menciona, perteneciente a la Colección Burty y fechada en 1820.

Publicó además Hiroshigué:

Fuji sanjiu rokkei; serie compuesta de 36 láminas en formato pequeño oblongo.

Fuji sanjiu rokkei; serie integrada por 36 láminas en formato grande vertical y mencionada con la precedente en el Catálogo de la Colección Ch. Gillot.

Fuji no hiakuzu; cien vistas del Fuji, serie tirada en colores azul y verde.

Y por fin un libro, el:

Fujimi hiakuzu; (Cien dibujos del Fuji tal como se ve); un volumen con 49 páginas de grabados, editado en 1859, en Nagoya por el librero Yerakuya Toshiro.

En 1825, Hiroshigué pinta peces y pájaros. - Milagro de arte; una vitrina convertida en aquarium. - Descripción de estampas de peces. Estudios de aves. Los grandes pintores de pájaros: Chokuan; Buntcho; Hokusai; Okio y su pléyade; Numada Kashin y Kono Bai

Hacia el año de 1825, el maestro Hiroshigué pintó peces y pájaros...

Para estudiar las estampas que poseo de ese género, las he colocado a lo largo de una vitrina que corre en toda la longitud de un muro de la biblioteca japonesa y en estos momentos, cercanos al crepúsculo, soy testigo de un milagro de arte.

La larga vitrina, con sus cristales dorados por la luz vesperal, se ha convertido en un aquarium, y dentro de ella los matizados peces de Hiroshigué parecen nadar ágiles y palpitantes como en las aguas de un vivero!

Un gran pez azul y plateado avanza diagonalmente, y diríase que palpitan sus opérculos y se pliegan en el veloz impulso las membranas de sus aletas. Otra estampa, muestra, en aguas de tierno verdor, albo cardumen en rauda fila; más allá una pareja de camarones verdegris, deja flotar sus filiformes tentáculos, junto a sendos peces azul glasé de cuyas bocas entreabiertas parecen escaparse azogados glóbulos de aire...

El genio del pintor vivificó esas imágenes, y el cristal de la vitrina, tornasolado con acuáticos moarés por la semiluz vesperal, las envuelve en la apariencia del fluido nativo... La ilusión es tan perfecta, que los ojos anulares de los peces fingen brillos de topacios y ópalos, y los dorsos escamados y los vientres lisos chispean y se argentan con rútilos y espejeos...

La vidriera es una piscina que ilusiona con húmedos olores de marea, y en ella las estampas no son imágenes de despojos piscatorios, sino especies vivaces y animadas de insólita fauna submarina!

He aquí las estampas más interesantes de esa serie, oblongas todas, de formato grande, y tiradas a colores con la armoniosa delicadeza y esmerada precisión de registros de la mejor época cromoxilográfica.

A.- Gran pez de azul intenso en el dorso, desvaneciéndose hacia el vientre, sobre una rama florida de Camelia Japónica. Este pez, el mugil cephalus de los ictiólogos, se denomina en castellano múgil o sargo. En japonés, cuando pequeño, tiene el nombre de Ina, y el de Bora cuando alcanza su pleno desarrollo, que es extraordinario. Por esta circunstancia se llama Ina-Bora a un hombre que de humildes orígenes se exalta a situaciones próceres, como Taiko Sama Hideyoshi que de palafrenero o espolique de un daimio, llegó a Emperador militar. Esta estampa luce inscritas dos breves poesías o utas de Funématzu y de Toshino mon Haruki.

B.- Dos peces semejantes a "maquerelas", que en el Japón se llaman ashi, sobre una hierba acuática; en la parte superior, dos camarones (Kuruma ebi). La franca simplicidad de la línea, el sobrio color azul grisáceo de los peces y el moreno verdoso de los camarones, bastan al artista para expresar admirablemente matices, estructuras y aun movimiento. La piel de los peces siéntese viscosa y brillante, y translúcido y tenue el anuloso carapacho de los cámaros. Como la anterior y la siguiente, luce esta estampa una poesía inscrita.

C.- Dos peces, Hooboo y un Hiramé, sobre un atado de hierbas acuáticas. Son aquellos ejemplares de la variedad Peristethus orientalis, listados de azul y carmín rojizo, y el segundo amarillento maculado de negro, es una platija. Las dos clases de pescados se usan en el Japón como presentes congratulatorios; la platija sírvese descabezada en los banquetes nupciales, y en igual condición el Hooboo envíase el año nuevo (Shogatsu).

D.- Cardumen, de cinco pececillos de tan logrado movimiento, que parecen a punto de escaparse en su raudo impulso por el margen de la estampa...

La coloración es finísima; verde transparencia apenas acentuada en la estela que al huir van dejando los peces grises y blancos... (Véase el grabado adjunto).

E.- Dos pescados sobre una planta acuática; uno escamado y grueso, el otro largo y liso. Grabado a dos colores, verde y negro.

Son las anteriores las únicas estampas de peces que contiene mi colección, pero son muy numerosas las que Hiroshigué ejecutó, y que varios autores mencionan. Hayashi enumera, en el Catálogo de su colección magnífica, las siguientes:

Una serie completa de peces en 20 hojas; una estampa, gran formato apainelado, tortugas nadando en profundidades acuáticas; pez en un rápido fluvial; seis hojas de peces y crustáceos; pescados y concha de avaví (grande especie de ostra).

En la colección Ch. Gillot, en la de Chiossone y en otras, figuran varias estampas de las ya mencionadas.

Hayashi menciona también otras estampas de quelonios marinos y fluviales, y el que figura en el grabado del Ex Libris de esta obra, es también un dibujo del maestro.

Los estudios de aves de Hiroshigué me cautivan menos que los ictiográficos, quizá porque antes y después de él, en ese ramo, existen especialistas formidables.

Así, para las aves de presa, el inimitable Chokuan, artista del siglo XVI; para los cuervos, Buntcho, que por pintarlos, llegó a estilizar parte del ideograma de su firma con la figura esquemática del ave y mereció el nombre de Buntcho-Karatzu, es decir, Buntcho-Cuervo.

Y así, para las aves de toda especie, el gran Hokusai (¿en qué región del arte nipón no se proyectará su enorme sombra?) que las pintó con fuerza magistral de alardes técnicos; con ese genial poder deformador que lo asemeja a Miguel Ángel...

Así, por fin, Maruyama Okio y otros artistas de su brillante pléyade, como Tesan, pintor de pavos reales, y Rosetsu, de aves de corral.

Entre los pintores especialistas de aves, no deben desdeñarse los relativamente modernos, ambos de la era Meiji, Numada Kashin, autor del precioso libro Shiné Gafú (aves y plantas), y Kono Bai Rei, a cuyo pincel se debe una bella y numerosa serie ornitográfica.

Pero olvidaba mencionar una obra maestra del género, el noble y pintoresco Ehon Taka Kagami o Libro-espejo de los halcones,¹ el más bello libro de volatería y cetrería que haya caído en mis manos, cuyos cinco volúmenes registran cuanto a esas aves se refiere: episodios cinegéticos reales; legendarias anécdotas; poesías ilustradas, crianza y preparación de los bravos pájaros y luego las imágenes de todas las especies de aguiluchos, azores, arpellas, gerifaltes, halcones, gavilanes, cernícalos, tagarotes, milanos y neblíes, usados en el muy noble arte de la cetrería.

Figuran también en esa obra halcones del ya mencionado Cho-Kuan y los clásicos de Kano Sanraku encapirotados y sujetos a sus ricas, alcándaras de laca y oro.

Eso no obstante, las aves pintadas por Hiroshigué manifiestan singular maestría y rara distinción.

Tengo frente a mí dos estampas incluidas ambas en el Catálogo de Hayashi. La una de gran formato apainelado, representa un bando de tres ánades salvajes sobre un cielo nebuloso donde esplende el disco enorme del plenilunio; en ella vemos aparecer por vez primera, bajo la firma, el original sello del maestro que representa en forma esquemática un caballo visto por detrás y un ciervo echado junto a él, sello que aquí reproducimos:

La otra estampa es un mochuelo sobre la rama de un pino destacándose sobre un fondo nebuloso iluminado por la luna en creciente; este grabado luce otro sigilo del maestro, también reproducido enseguida, cuya forma es la de un jiotan o calabazo.

Las siguientes estampas de la misma serie ornitográfica se enuncian en diversos Catálogos de la obra de Hiroshigué:

-Águila sobre un tronco de pino nevado.
-Dos hojas representando aves de presa sobre sendos pinos.
-Patos nadando entre juncos nevados.
-Faisán dorado.
-Gallo blanco ante un parasol puesto en el suelo
como una campana.
-Pájaro sobre una rama de biwa cargada de frutos.

-Tórtola volando entre la lluvia sobre la cima de un árbol.
-Garza blanca entre espadañas.
-Pavo real sobre un tronco de arce.
-Dos patos nadando entre juncos.
-Vuelo de golondrinas.
-Pajarillo sobre una rama de kaki cargada de frutos.
-Pajarillo cabeza abajo columpiándose en una ramilla cadente.
-Gorrión volando junto a un fino bambú.
-Dos garzas blancas sobre un estero florecido de lirios.
-Gorriones junto a un grueso bambú.
-Dos hojas de pájaros en los árboles.
En negro.
-Dos hojas de motivos de pájaros. En negro.
-Oca a la orilla del agua.
-Gaviotas sobre el curso de un río.
-Tres hojas con asuntos de pájaros y flores.
-Faisán sobre una roca florida de crisantemas.
-Cigüeña sobre un peñasco donde rompe una ola.
-Dos pájaros revoloteando junto a las ramas inclinadas de un cerezo.
-Pájaro de gran cola sobre una rama de ciruelo.
-Codornices y amapolas.
-Halcón en su percha.
-Pareja de avecillas sobre una hortensia.

La obra más popular de Hiroshigué. - El Tokaido Goshiusan tsugui. - El Tokaido o gran ruta del mar oriental. El Dochiú Guafú y Tokaido Meisho Zué.

El año de 1830 aparece la primera edición de la obra más popular de Hiroshigué, la bella y pintoresca serie de paisajes titulada: Tokaido Goshiusan Tsuguí o Las 53 Estaciones del Tokaido.

Tokai en lengua Kango o sínico-japonesa significa lo mismo que en idioma yamato o japonés la frase jigashí no umi, es decir: mar oriental. Tokaido es, pues, el camino del mar oriental, la más vasta y transitada de las rutas imperiales que, tendiéndose entre el litoral y las vertientes montañesas, en una longitud de quinientos kilómetros une a las dos grandes metrópolis Tokio y Kioto o Yedo y Miako como se llamaron antaño.

Ninguna empresa pictórica debía manifestar tan cabalmente el genio de Hiroshigué con sus caracteres pintorescos y populares como la descripción gráfica de aquel vasto y populoso camino real que de una a otra urbe, corre entre el doble encanto del mar y de la montaña, ostentando ante el peregrino embelesado los más imprevistos y cautivadores aspectos de comarcas boscosas y de horizontes marítimos.

Sombreada por añosas y altísimas criptomerias o plantada de pinos cuyos brazos nudosos, retorcidos y casi rampantes parecen modelados por el eterno embate de las ráfagas del océano, el Tokaido muestra a la vez, como el Japón mismo, serenidades nemorosas y aspectos trágicos... El terral deshoja sobre la amarga espuma que rompe en los farallones, tiernas y suaves flores de cerezo; rabias procelosas arrojan a las gaviotas moribundas hasta la intrincada espesura de las cimas arbóreas, y bajo las sombras nocturnas, entre la inquietante promiscuidad de mar y tierra, el peregrino alucinado no sabe discernir en su pavor si las luciérnagas del bosque son agoreros fuegos de San Telmo en mástiles navales, si la grama que ondea al viento nocturno es marea que avanza a su encuentro, si resuena el bosque o muge el océano, pues sombra y misterio identifican vaivenes y rumores de hojas y de olas...

Desde Shinagava en los suburbios de Yedo, hasta Otzu a extramuros de Kioto, el Tokaido es no sólo extenso panorama y variado escenario, sino pululante exposición de tipos y costumbres. Es la Naturaleza y es la vida; es el Teatro, pero es también la Comedia...

En el Japón feudal, místico y guerrero, fue el Tokaido un extenso campo de parada que de la ciudad aristocrática y religiosa, Kioto, a las ciudadelas y shiros shiogunales de Yedo y Kamakura, hizo desfilar durante siete siglos los más brillantes y suntuosos cortejos de daimios y capitanes, de samurayes y de bonzos, en procesiones unciosas y bizarros tropeles, que a la vera de la gran ruta, y a través de las persianas discretas de las posadas, miraban pasar con respetuoso recogimiento, el temor y la devoción populares.

Entre peregrinaciones sagradas, cortejos nobiliarios y desfiles militares; entre las sendas embajadas del Mikado recluso en Kioto y del Taikun amurallado en Yedo, poblaba asimismo el gran camino, una variada multitud itinerante, de postas y correos, de mercaderes y de juglares, de hermosas cantatrices ambulantes de la clase paria y de esos bravos aventureros, samurai sin clan ni bandera, positivos caballeros andantes, cuyo nombre, ronin, "hombre-ola", dice bien el carácter de sus vidas móviles y azarosas...

Lugar de fiestas y placeres, campo de riñas y batallas, camino de comercio y peregrinación, gran arteria de la vida nacional; también a través de la historia japonesa, el Tokaido desarrolla sus "cincuenta y tres etapas" que han ilustrado Hokusai, Hiroshigué y los pintores de otros tiempos. Para los poetas y los autores de dramas líricos, de No, como para los novelistas, el Tokaido es la cambiante decoración de aventuras maravillosas, cómicas, horribles o ridículas. El viejo Japón colocaba allí las danzas y los versos encantadores de su Manto de plumas;¹ el Japón moderno instala su novela picaresca y rabelesiana de Hiza Kurigué² las truhanerías y los encuentros de dos hampones, Yajirobei y Kidahachi en su viaje de Tokio a Kioto.³

Tal es, a grandes líneas, el imperial camino del Tokaido, en cuya iconografía y a pesar de obras tan ilustres como el Dochiú guafú o Itinerario pictórico de Yedo a Kioto, de Hokusai; y los seis volúmenes del Tokaido Meisho Zué, por Hanegava Settan, figuran principalmente las diversas series de que es autor Hiroshigué.

Series consagradas por Hiroshigué al Tokaido. - Cinco obras diversas. - Descripción de estampas de esta serie en la colección de José Juan Tablada.

Las series consagradas por Hiroshigué al Tokaido son las siguientes, comentadas en diversas obras:

"—Gojusan tsugui. Las cincuenta y tres estaciones del Tokaido (mar del Este), camino bordeando el océano para conducir de Yedo a Kioto.

Esta serie que apareció en su mayor parte, en 1834, comprende cincuenta y cinco hojas.¹ Aquí se completa con siete planchas primitivas que fueron recompuestas con variantes. En todo, sesenta y dos hojas".

"—Formato apaisado, Tokaido. Nueva serie publicada probablemente hacia 1850. Serie completa. Cincuenta y cinco hojas". (Catálogo Hayashi).

Ch. Guillot en su catálogo enumera las estampas que siguen:

"—Cuarenta y seis estampas apaisadas. Serie del Gojiusan tsuki. Las cincuenta y tres estaciones de la ruta Tokaido.

"—Cuarenta y dos estampas pequeño formato de una de las series de las cincuenta y tres estaciones del Tokaido.

"—Cincuenta y tres estampas pequeño formato. Las cincuenta y tres estaciones del Tokaido, otra serie.

"—Diez estampas apaineladas, desglosadas de una de las series de las cincuenta y tres estaciones del Tokaido.

"—Cuarenta y cuatro estampas apaineladas, de la misma serie que el precedente número".

William Anderson en sus notas sobre Hiroshigué publicadas en L'art Japonais, de Bing, cita entre los ejemplares más notables de la obra del gran paisajista el "Tokaido Gojiusan eki, las 53 estaciones del gran camino de Yedo a Kioto (llamado Tokaido) en 4.°, impreso en colores".

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"Y el Tokaido fukei so gwa, vistas del Tokaido, semejante al precedente, 1851".

Hay que advertir que "el precedente", en la nomenclatura citada es el Ehon Yedo Meisho, en 12, impreso en negro y azul pálido.

W. von Seidlitz² cita el:

"Tokaido fukei sogwa, vistas de las 53 estaciones del Tokaido, 55 hojas, folio oblongo".³

"Tokaido, pequeño, 1851".

"Kinka shu, 'Colección de hermosas flores', vistas de Tokaido, 1358".

Tei San, por último, dice en su obra ya citada al enumerar las obras de Hiroshigué:

"... y en fin el Tokaido goju san tsugui. Cincuenta y tres estaciones sobre el camino del Tokaido, que ilustró en diversas ocasiones cambiando cada vez su manera".

"La primera serie sobre esta ruta del Este apareció probablemente en 1834 (55 hojas comprendiendo las dos consagradas a las dos estaciones terminales, Yedo y Kioto), y una nueva edición en 1850".

Aunque las anteriores enumeraciones son poco escrupulosas y metódicas, permiten diferenciar cinco series, que son las que se expresan en seguida:

—Tokaido go shiu san sugui, 55 hojas formato oblongo o apaisado, 1834.

—Tokaido go shiu san sugui, 55 hojas formato apaisado 1850.

—Tokaido go shiu san eki, en 4.º (en colores).

—Tokaido fukei so gua; en 12; en negro y azul pálido (55 hojas, folio oblongo).

—Kinka shu, colección de hermosas flores; vistas del Tokaido, 1858.

Además de las anteriores, existe otra serie titulada genéricamente: Tokaido go shiu son sugui no uchi y de la cual conservo en mi colección varias estampas descritas así en el catálogo respectivo:

—Puerto de Mitsuki, sobre el río Tenreshiugava. El río entre sus márgenes paralelas a la longitud de la estampa. En primer término, una barca atracada desde la cual dos personajes contemplan a un grupo de marineros maniobrando en la orilla opuesta. Bella armonía de coloración. Formato oblongo.

—Vista marítima desde la playa en la provincia de Yui. En primer término un tormo con dos árboles y altos cantiles, en la cima verde de uno de los cuales, varios caminantes parecen cautivados por la vista del mar que surcan varios barcos veleros. En último término la cumbre nevada del Fujisan.

—Kanaia; Oigava. Cortejo de daimio vadeando un ancho río, partido en dos por un banco de arena. Un grupo de nadadores pasa en hombros la litera del señor, otros aterran un fardo; otros pasan en andas a un personaje, cargan bultos y por agua y arena va el cortejo lleno de movimiento y de interés, pero pequeño como una hilera de hormigas en medio del vasto país cuyo fondo dominan tres montes, uno de los cuales abriga un caserío, perdido entre el surco de una cañada.

—Hiratsuka. Arrozal cruzado por un camino en zigzag por donde transitan algunos caminantes cargados con fardos. Al fondo dos montes, boscoso y redondeado uno, desnudo y anguloso el otro. En último término el cono blanco y semioculto del Fuziyama.

De otra serie titulada como la anterior, pero de más pequeño formato, el propio catálogo describe las siguientes estampas:

—Hamamatsu, Totoomi no Kuni; Playa de los pinos en la provincia de Totoomi. Paisaje litoral; en su primer término varios campesinos se calientan en torno de una hoguera cuyo humo corta la estampa en columna ondulante. Campo plantado de pinos y a lo lejos el mar.

Timbran este grabado los sellos de los censores Hama y Kinugasa (1842 a 1851). N.° de serie, 29.

—El título principal y los tres marbetes en diversas partes del grabado indican que éste representa varios sitios del río Setogava en la provincia de Suruga. En primer término varios caminantes en hombros de otros vadean el río; en segundo término una ribera y en ella un gran saúz. Sellos de censores: Hama y Kinugasa, 1842 a 1851. Nº de serie: 23.

—Yoshida Tokogava. Mikaua no kuni. Yoshida sobre el río Tokogava en la provincia de Mikaua. Gran puente sobre un río surcado por chalanes. Al fondo emergen, entre una arboleda, las torres en forma de pagoda de un shiro o castillo feudal. Dos sellos redondos de censores. (1842 a 1851). N.º de serie: 33.

—Aldea de Kambara bajo la nieve. Omito la descripción de este grabado porque está reproducido en una de las ilustraciones de este libro.

Puedo asegurar que el título íntegro de las series a que pertenecen las estampas descritas, es así: Tokaido go shiu san tsugui no uchi; pero bien puede suceder que estas series sean iguales a las que en los catálogos y obras citadas figuran con el nombre posiblemente incompleto de Tokaido go jiu san tsugui.

Una proposición mágica. - Makurayé o Shungua; pinturas eróticas japonesas. De Goncourt y Huysmans. - El pequeño álbum del Tokaido. - Los cortejos de daimios y la grandeza del Japón feudal.

Un ocultista explicaría, por la proposición mágica en cuya virtud el cuerpo astral colorándose con nuestros propios sentimientos obra como un imán sobre las células idénticas, el hecho de que los libros y estampas japoneses escondidos o dispersos en México, lleguen tarde o temprano y después de raras contingencias, a formar parte de mi biblioteca acumulándose dócilmente en anaqueles y portafolios.

Así en diversas épocas y lugares adquirí los tres volúmenes del Fugaku Hiakkei de Hokusai; así recuperé al cabo de diez años en que lo creí perdido, un makimono erótico del mismo maestro; obtuve como raro amuleto de pasión, otra obra de estilo makurayé¹ del pintor de las Casas Verdes y fui por fin beato poseedor del pequeño álbum de Hiroshigué sobre el Tokaido, a que voy a referirme...

Sus dimensiones son 0.21 por 16, oblongo; luce cubierta azul espolvoreada de partículas doradas y un marbete de papel blanco en el que se lee manuscrito en ideogramas a tinta china: Tokaido go shiu san tsugui y el carácter Zen que significa "completo". Conviene advertir que estos álbumes no han sido editados en tal forma originalmente, sino formados por los coleccionadores una vez que completan la serie de estampas, tal y como sucede con nuestras publicaciones por entregas que al integrarse se empastan según el gusto individual. Tiene este álbum 56 estampas, una de Tokio y dos de Kioto, además de las cincuenta y dos postas o estaciones del famoso camino, desde Shinagava hasta Otzu.

Representa la primera lámina el famoso puente Nihonbashi, desde el cual se calculan todas las distancias en el Japón Oriental y que da su nombre al populoso y mercantil cuartel del centro de Yedo. En primer término mírase el puente con su antigua estructura de madera; luego el azul canal bordeado por las almudenas de blancos muros y techos negros, por filas de barcas atracadas, y sobre el horizonte, entre negras arboledas, destaca bastiones y antemurales el On Shiro o ciudadela del Shogun y alza el Fuziyama su vértice de hielo.

Sobre el puente, mírase avanzar la vanguardia de uno de esos cortejos que tanto gustó de pintar Hiroshigué; la procesión de un daimio en marcha con sus samurayes y su gens, uno de esos desfiles aparatosos y brillantes para los cuales fue creado el Tokaido como camino militar, por los cuales la pintoresca ruta se convertía en teatro esplendoroso y mostraba uno de los espectáculos de conjunto que mejor idea pudieran dar de la fuerza batalladora y de la gracia cortesana del Imperio bélico y suntuoso, del torvo y magnífico Japón feudal.

Cada año, desde las provincias más remotas que gobernaban como barones feudales, llegaban los daimios a Yedo para rendir pleito homenaje al Shogun o Regente militar, jefe de todos ellos, quien bajo severas penas reclamaba tal acatamiento, exigiendo además que las esposas y familias de los daimios, en ausencia de éstos permaneciesen en rehenes, habitando intramuros de Yedo.

Los desfiles principescos, prodigando pompa y boato, transitaban a lo largo del Tokaido, rindiendo jornadas en las sucesivas hosterías, y era raro el día del año en que no animara la ruta el cortejo en marcha de alguno de los 250 príncipes.

Unos y otros rivalizaban en aparatosa magnificencia. Desde que salía del burgo provinciano, en camino hacia Yedo, el prócer con sus cohortes debía afirmar el prestigio de su grandeza con ostentación impresionante de lujo y poderío.

Rompía la marcha una vanguardia de alabarderos cuyas armas al cabo de ástiles culminantes, protegían fundas de piel ursina. En pos de éstos, marchaban como doríforos, otros peones, sustentando lanzas ornadas en sus duros remates con trémulas garzotas blancas, y en seguida venían los portaestandartes, cuyos caprichosos y peculiares lábaros no se revelaban sino al pasar a la vera del castillo de un par en jerarquía o traspasando los fosos de la Metrópoli shiogunal. Al extremo de culminantes pértigas otros mesnaderos llevaban las cotas de armas bordadas con el blasón del daimio; jaquelado del de Owari; flor pentafolia del acaudalado Señor de Kanga; cruz penada del de Gueishu o negra cruz del belicoso de Satsuma.

Los próceres blasones timbraban desde la seda de los excelsos estandartes, hasta el hierro de los abanicos de guerra o el encarrujado y oleoso papel de las transparentes linternas; temblaban en las gualdrapas de los palafrenes de guerra refrenados por los espoliques; bordaban los recios hombros de los capitanes y se estampaban en la espalda de la servidumbre. Al rayo del sol lucían con metálicos meandros sobre los cofres guardarropa a cuestas de los portadores y hasta en las jornadas nocturnas, al claror de la luna que filtraba las altas criptomerias o al opalino fulgor de las linternas chispeaban los ilustres blasones lacados de oro sobre la negra litera del Señor!...

A la vista de esos desfiles que tendían fierezas y esplendores a lo largo de la gran ruta litoral, el maestro Hiroshigué jubilaba. En tanto que los samurayes de la descubierta gritaban imperiosos a todo transeúnte:

—Shita ni! (de rodillas), el paisajista absorto, por el papel desgarrado de una mampara, o al través de los finísimos transparentes de bambú, veía, como velada por las gasas del sueño, la feérica procesión itinerante. Su pincel ansioso trazaba rápidos croquis que captaban fugaces movimientos y belicosos ademanes o actitudes de imponente gravedad. Corrían los ágiles piqueros semidesnudos; seguían los portadores de lábaros, parasoles y orgullosos plaquines; trotaban los espoliques casi levantados en vilo por los rehacios bridones de joyante caparazón; sucedían los capitanes caballeros, culminando sobre los de a pie con tocados semejantes a capelos cardenalicios y enfundado el descomunal mandoble en matizadas y velludas colas de tigre. Pasaban luego los cinegetas, arqueros y venableros, batidores de osos y jabalíes, ornados con despojos venatorios, junto a los halconeros que libres, cabe recias jaulas o calzados y encapirotados sobre ricos varales o manoplas de cordobán, portaban fieros gerifaltes y con ellos todos los menesteres de la cetrería.

A la zaga, en la simple litera llamada kango, iban los mayordomos o el dignatario civil provinciano y en torno de ellos los portadores de los cofres del tesoro, de la guardarropía, de las vajillas y armamento del daimio.

Éste seguía y su norimón, la rica litera de oro sólo usada por príncipes y cortesanas, era como el suntuoso y rutilante corazón del cortejo. Estaba cubierto de brocados magníficos con ese aspecto que tan bien notó un japonista ilustre, hablando de los trajes del antiguo régimen: "el personaje desaparece casi en su amplitud suntuosa. Parecen sostenerlo con la rigidez de sus pliegues y, cuando se mantiene inmóvil, lo envuelven en grandeza escultural y en majestad hierática."²

Tras de una nueva escuadra de capitanes de retaguardia, seguían médicos y cocineros, pajes y albéitares, fámulos y servidumbre, parásitos y esportularios.

Y el maestro Hiroshigué detrás del sudaré de bambú y entre nubes de polvo, veía gentes postradas que se incorporaban y luego la calzada por fin desierta bajo las altas criptomerias...

Hiroshigué y los Cortejos feudales. - Toto Nihonbashi Guioretzu. - Descripción de una pintura del maestro.

En varias obras de Hiroshigué perduran aquellas visiones de los magníficos cortejos feudales.

Además de en la primera página del Álbum pequeño del Tokaido, el mismo asunto está desarrollado en un grabado tríptico de mi colección, que el catálogo, sumariamente, describe así:

—Toto Nihonbashi Guioretsu. (Procesión del puente Nihonbashi en Yedo). Gran cortejo feudal sobre el enorme puente; en el canal numerosas barcas; en la ribera las filas de alhóndigas; más allá los torreones de triples techumbres del castillo shogunal y en último término, detrás de sinuosas colinas, la egregia cumbre del Fuziyama.

Luce este grabado tríptico, en cada una de sus hojas, la firma magistral; el marbete del grabador y un sello redondo inscrito con el aratamé y una fecha zodiacal dudosa (1859).

Asunto análogo es el de una pintura del maestro, cuya copia en minucioso facsímil tengo frente a mí.

En la curva de un camino, tal vez el Nakasendo, rodeando una vertiente montañosa coronada por dos pinos gigantescos, avanza el cortejo, a cuya vanguardia van los cofres del tesoro y los palafrenes guerreros. Sigue el norimon señorial en hombros de cuatro portadores, entre samuráis de dos sables, y volteando por la ladera que los semioculta, distínguense más arcones, lomos de bestias de carga y remates de alabardas. Vagamente, a lo lejos, entre nébulas, emerge el Fuziyama. Sobre la vieja seda color de tabaco, luce esta pintura coloración neutra, aceitunados, azules y guindas sombríos en el indumento de la tropa, índigo en las gualdrapas; verdachos en el terreno, negro en las líneas del minucioso dibujo; y en la sorda armonía total, no hay más notas vibrantes que el verdete o cardenillo matizando las azuladas agujas de los pinos; uno que otro toque de bermellón en lacas o brocados y los raros oros de las armas o de los blasones heráldicos.

El dibujo movido, sabio y minucioso, recuerda las mejores obras de las escuelas de Tosa y Sumiyoshi.

Hiroshigué y sus contemporáneos pintores. - Su colaboración con Toyokuni, Kunisada y Keisai. Retrato 'in memoriam' de Hiroshigué, por Kunisada. - Hiroshigué y Hokusai.

El maestro Hiroshigué cultivó relaciones artísticas con diversos pintores contemporáneos suyos.

Ya lo hemos visto colaborar con Toyokuni en dos estampas anteriormente descritas.

Con Kunisada, discípulo de este maestro que heredó su nombre posteriormente, firmándose Ychiyosai Toyokuni, también colaboró Hiroshigué en la serie denominada:

Kuanon Reigenku (Maravillas de la Diosa Kuanon) compuesta de 34 hojas, en cada una de las cuales están representados un milagro de la misericordiosa deidad y uno de sus célebres santuarios.

Ambos maestros colaboraron también en una estampa que representa a un "Daimio en un huerto de cerezos" y que, fechada en 1850, menciona Von Seidlitz en su Historia de las estampas japonesas.

Pero la colaboración que por frecuente parece haber sido más grata al maestro Hiroshigué es la de Keisai Yeisen, ilustre discípulo de Hokusai, e hijo de Ykeda Yoshikiyo, pintor de la escuela de Kano.

Keisai, en medio de una vida de frenética disipación, realizó obras de portentosa verba como el Keisai Sogua (Colección de dibujos cursivos); de noble industrialismo como el Yehon Nisiki no Fukuro (Álbum de modelos para cinceladores y lacadores) o épicas y fastuosas como el Buyú Sakigaké zué (Héroes de la leyenda y de la historia) y escenas de la clásica y aristocrática novela: Guenshi Monogatari. Con Keisai, Hiroshigué colaboró en las siguientes obras:

Kisokaido. Serie de estampas que representan sesenta y nueve estaciones de la gran ruta interior.

Keisai Ukiyú guafú. Tres volúmenes en 8.º, de croquis y apuntes heterogéneos en el estilo de la monumental Mangua¹ de Hokusai, de los cuales el último tomo es totalmente obra del pincel de Hiroshigué.

Tales colaboraciones, que no son frecuentes entre artistas japoneses, manifiestan la bondadosa cordialidad con que Hiroshigué trató a artistas que siendo prestigiados como Kunisada y Kiosai, no eran, sin embargo, pares suyos sino petits maîtres junto a su prócer maestría.

Un sentimiento de gratitud por esa exaltación de que fue objeto, movió, sin duda, a Kunisada, cuando el año de 1858, el de la muerte del maestro, dibujó la estampa que cita O'Brien Sexton,² titulada: Retrato de Hiroshigué—In memoriam; homenaje también insólito entre artistas japoneses, cuyo retrato recela pudorosa modestia, absolutamente ignorante y desdeñosa de las glorias del reclamo grato a Barnum-D'Annunzio, a la salsa Maggi y al numen de Rostand.

Hiroshigué, a su vez, rinde un cumplido acatamiento al culminante genio de su época, al excepcional maestro Hokusai cuando en el prólogo de su obra Fuji mi hiakuzu advierte ingenuo y respetuoso:

"El viejo Manshi Katsuchika (Hok'sai) ha publicado sobre el mismo asunto una obra en la que admiramos la fuerza de su imaginación y el vigor de su pincel. Otra cosa es mi libro. Son éstos los sitios tal y como mis ojos los perciben, y así los represento para quienes no viajan".

Sellos de censura o inspección oficial. - Ley suntuaria de 1842. - El Capitán Brinkley y O'Brien Sexton. - Carácter y alcance del decreto. - Sigilos de censores y de Aratamé. - Funciones cronológicas de dichos sellos.

En la nota al margen de la página 47, prometí explicar cómo ciertos sellos de censura o inspección oficial, que suelen encontrarse en las estampas japonesas, pueden determinar la fecha de éstas, exacta o aproximada.

En su monumental obra sobre historia y arte del Japón,¹ el Capitán F. Brinkley habla, aunque inexactamente, de cierta ley suntuaria que con fines económicos y moralizadores expidió el Gobierno de Yedo el año de 1842 y en virtud de la cual se reglamentaban y sujetaban a censura oficial las estampas destinadas al comercio.

El verdadero carácter y alcance de tal decreto expedido por el Gobernador Municipal de Yedo,² se comprenderá por el siguiente extracto:

"El 4.º día del 6.º mes del año de 1842 el Yedo Machi Bugio expidió una proclama al efecto de que siendo perjudiciales a la moral la venta y circulación de estampas de una sola hoja representando actores, cortesanas, gueishas o asuntos semenjantes, no se hicieran para tal objeto nuevos bloques o matrices, ni las estampas ya existentes se compraran o vendieran. Además, no debían comprarse ni venderse los libros de estampas llamados Kiava Setaba (colecciones misceláneas) que contenían a menudo largas e intrincadas descripciones de argumentos teatrales acompañados de efigies de actores, encuadernados en cubiertas a colores y contenidos en forros ornamentados en los cuales tiempo y trabajo se desperdiciaban inútilmente. En lo sucesivo debían escogerse los asuntos que insinuaran en los espíritus jóvenes buenos preceptos morales, como lealtad, piedad filial, castidad, etc.; las descripciones de las estampas debían abreviarse, el trabajo inútil no malgastarse en pastas y cubiertas, quedando, pues, el uso de los colores prohibido estrictamente.
Todas las nuevas publicaciones debían, en consecuencia, someterse para su examen (Aratamé) al Machi Toshiyori;³ pero ninguna serie de pintura de más de tres hojas o libros de carácter obsceno podrían ser vendidos".

El mismo año se complementó este decreto, determinando y restringiendo el número de hojas de cada serie de estampas; el de los bloques para imprimir colores, que no debían pasar de ocho, y aun fijando el precio maximum de cada hoja en dieciséis centavos.

Este fue, pues, el origen de los pequeños sigilos redondos u ovalados que, además de la firma y sello del artista y del marbete o sello del xilógrafo, se ven impresos en las estampas japonesas o en sus márgenes y cuyas más usuales formas están aquí reproducidas:

Explicación de sellos: N.° 1, sello del censor "Kinugasa". - N.° 2, sello circular de examen o aratamé. - N.° 3, sello cronológico ovalado; Liebre 7. - N.° 4, sello cronológico en forma de corazón, con el ideograma Shivasso (Diciembre) y el ideograma Tora (Tigre). - N.° 5, sello cronológico; Tigre 11. - N.° 6, sello cronológico; Perro 7.

Datando el uso de tales sellos del 6.º mes del año de 1842, es obvio hacer notar que ninguna estampa que los luzca puede ser anterior a esa fecha.

Antes de 1842, las estampas lucían sellos con fechas zodiacales, formados por un número y un signo de animal del ciclo duodenario japonés, v. g., Ratón 2; Tigre 11; Liebre 7, etc.

Desde el año de 1842 comenzaron a usarse los sellos circulares de censores acompañados del sello ovalado de aratamé.

El año de 1853 cayeron en desuso los sellos de censores y desde el 11.º mes de este año hasta fines de 1857 un sello aratamé redondo, está siempre acompañado por un sello cronológico ovalado o en forma de corazón.

En el año de 1858 se halla solo el sigilo cronológico ovalado.

El año de 1859 y los subsecuentes, el signo aratamé está incorporado con la fecha en un solo sello redondo.

En general, éstas son las indicaciones cronológicas de los sellos originados por la ley suntuaria.

La observación más detallada de tales sigilos puede determinar con exactitud minuciosa la fecha de impresión de los cromoxilograbados japoneses; pero entrar en más detalles resultaría prolijo en esta obra.

A continuación reproducimos dos variantes de otro sello que en función cronológica significa Shiwasso (mes de diciembre), pero que, empleado en sentido general, suele marcar las estampas significando: Kiuamé (calidad especial, alta excelencia, impresión finísima) etc.

Epílogo prematuro

¡Oh dilecto maestro Hiroshigué!... he aquí que peregrinando contigo por el Tokaido tan amado, muy antes de llegar a la estación suprema, a la Kioto ideal velada por inciensos teologales, me es preciso dejar tu augusta sombra, en medio del camino, en una nocturna encrucijada, brúscamente y a mi pesar!... Y esto sucede cuando para proseguir el viaje, había repuesto en las alforjas los Kibi dango de blanca harina y vuelto a llenar el calabazo en la "Cascada-de-los-dulces-sonidos!"

De pronto se ha erguido frente a mí, inesperadamente, aquella barrera de los Montes de Osaka,¹ donde junto al templo erigido al Poeta Semi Maru se leen aquellos sus versos melancólicos:

El adiós, la bienvenida,
El encuentro o la partida
Esta barrera verá,
Del que parte a tierra extraña
O retorna a su cabaña...
De quien llega y quien se va...!²

Siguiendo el itinerario matizado y luminoso que dejaste en tu obra pictórica, ¡oh maestro del pincel irisado que goteaba luz! hubiera ido a los San Kei o Tres famosos paisajes: Matsushima y sus islotes; Ama no hashidaté y su larga península plantada de pinos; Miyashima con su egregio torii, sus ciervos familiares y sus templos que el Océano baña...

Contigo hubiera peregrinado al lago Biva, que nació con el Fuziyama, para admirar desde sus playas las "Ocho bellezas de Omi", las Omi hak-kei objeto de peregrinaciones, sin haber visto las cuales ningún japonés se resignaría a morir y que son en el arte japonés lo que en el arte chino las ocho bellezas de Siao-Siang.

Las Omi hak-kei que son:

La luna de otoño vista desde Ishiyama.
Una tarde de nieve en Hirayama.
El sol poniente en Seta.
La campana de la tarde en el templo de Mudera.
Los barcos pescadores tornando de Yabasé.
Un cielo claro con brisa, en Avazu.
Una noche de lluvia en Karasaki.
Y los patos salvajes llegando a pernoctar en Katata...

Peregrinando así contigo, oh maestro! comentando para mi patria esas bellezas del Japón que tú inmortalizaste, esperaba realizar una obra no de sutil curiosidad, ni de caprichoso exotismo sino de robustos y fecundos propósitos.

Propósitos estéticos para que al alma aún oscura de mi patria llegara el rayo diamantino de tu evangelio de belleza; para que el sentimiento nacional, los poetas, los pintores, los seres cultos, los pensadores, los sensitivos, los sedientos de ideal, los que se van con la angustia sin remedio de una obra truncada por un medio adverso, tenebroso, bestial y fatal y los que llegan con esperanzas redivivas, con ímpetus tempranos, ansias nuevas y ideal eterno, aprendieran en tu obra que condensa toda la magia espiritual del arte japonés, cómo se descubre y se cultiva y se depura y se aquilata y se magnifica y se inmortaliza la belleza de una patria! Cómo se hace una patria intensa, armoniosa, sensiblemente bella y grata por el sortilegio de Arte; que lograda esa "grande obra" de la Magia Blanca del amor, la vida espiritual intensificada y ennoblecida, alcanza un nuevo sentido, revela una significación flamante y por las virtudes exotéricas, plásticas y visibles del arte, capta y emboveda al alma profana entre auras de armoniosa fragancia, arrebátala en levitación extática, la fluidifica y le hace presentir lo inefable.

A realizar algo de ese esoterismo esencial, tendía el propósito ético de esta exégesis literaria de tu obra pictórica ¡oh pintor Mago de la Nieve y de la Lluvia, de la Noche y de la Luna!

Órfico pensamiento plausible para ti que sabes bien aquel poema del Regente Yoshifusa, donde un criminal sintió conmoverse sus entrañas y convirtióse al bien, sólo por haber contemplado la fragante inocencia de un cerezo en plena floración!

Para este libro a ti consagrado, hubiera querido las dos virtudes que tuvo en tu patria admirable la "Ceremonia del Té", la Cha-no-yu tan simple en apariencia y tan profunda en resultados al hacer triunfar la pureza del arte, al lograr que se suavizara el corazón de los viejos Samuráis, y que el mismo Taiko Hideyoshi se desciñera la armadura y, bajo las pinedas de Kitano, congregara a quinientos nobles y guerreros para aquella magna fiesta del té, que duró diez días e hizo oír a lo lejos, como un ruido marítimo, el borbollar del agua hirviente...

Pero, he aquí ¡oh numen del pincel florido! que sobre mi espíritu peregrino de tu obra luminosa, caen de súbito las inesperadas tinieblas de un eclipse y, entre esa sombra pavorosa, oigo surgir estrépitos y clamores de implacables adversidades.

Esa tiniebla devora la armoniosa policromía de tus paisajes y sobre esa negrura cae y se dilata un crúor que medra y ensánchase y llena el horizonte como un crepúsculo trágico.

Es la sangre de Abel y es la sangre de la raza, es mi sangre derramada en tierra mía por el bestial invasor!

A la gravitación de catástrofes tales, no puede sustraerse el espíritu, así sean arte y amor las alas que lo sustentan y lo elevan.

Abatido y cegado pues, por tiniebla y pesadumbre, te escribo estas líneas ¡oh pintor de la blanca luna y de la nieve luminosa! desde la hostería del Tokaido, adonde llegué contigo y donde te abandonaré, hasta que esta larga noche se disipe, esta noche llena de malos sueños que no agotaría ni un famélico rebaño de Bakús, esos hircos monstruosos que devoran a las pesadillas en las nocturnas selvas de tu mitología...

Alguna vez, si Kuanon, Nuestra Señora de las Misericordias, tiende sobre mi pluma el amparo de alguno de sus mil brazos, volveré a ti Maestro bien amado, y proseguiré contigo el viaje interrumpido.

Este libro, que dedicado a tu obra y a tu vida debía ser uno, en el propósito inicial, tendrá una segunda parte, se duplicará como las puertas de una capilla shintoísta recelando al numen, se desdoblará como un biombo velando una presencia augusta... lucirá después de la tormenta que nubla a la patria mía, tendiendo los matices de esa obra pictórica, como el arco iris donde tu genio captó las maravillas únicas de tu patria admirable!