El último libro de poesía que José Juan Tablada (1871-1945) publicó y concibió como un proyecto orgánico fue La feria. Poemas mexicanos (1928)¹.Títulos como "El alma en pena", anunciado al final de las crónicas Los días y las noches de París (1918), "Puentes rotos" comentado en una carta de 1919 a su amigo José María González de Mendoza (El Abate), "Los ojos de la máscara", para el cual hasta llegó a dibujar una portada en febrero de 1922, e "Intersecciones", supuestamente en prensa en 1924, se quedaron en el tintero. Una brevísima selección de cuatro poemas apareció en un folletín de la colección La Pajarita de Papel, del Pen Club de México, con el título Intersecciones y una viñeta cubista; la antología Los mejores poemas de José Juan Tablada, anunciada en la bibliografía de La feria y preparada en colaboración con El Abate, sólo llegó a hacerse realidad en 1943.²

Los poemas que Tablada tenía en el cajón emigraban de un proyecto a otro, según la idea en turno; procedían a veces de las vetas de su producción que habían tenido éxito o de formas y procedimientos novedosos que el poeta estaba explorando. Después de Al sol y bajo la luna (1918), un libro ciertamente ecléctico, prenuncio del periodo de sus mayores audacias —durante el cual publicó los dos volúmenes de haikús, Un día... Poemas sintéticos (1919) y El jarro de flores. Disociaciones líricas (1922), y la colección de caligramas de Li-Po y otros poemas (1920)— Tablada no se había vuelto a encontrar con una situación similar de confluencia de distintas vertientes creativas. La índole de estos últimos tres proyectos vanguardistas había forzado su unidad, cosa que ahora no sucedía con La feria, cuya naturaleza varia, reunida al abrigo del subtítulo Poemas mexicanos, mostraba una elasticidad inclusiva de varios estilos. Si Al sol y bajo la luna albergaba poemas tan diferentes como el inolvidable "Mujeres que pasáis por la Quinta Avenida..." y "Lawn Tennis", al lado de "El poema de Okusai", fechado en Japón, y de sonetos modernistas como "Después" y "Vestal", La feria llegaría a incorporar textos antiguos, como "Los pijijes" (1913) —que Tablada pensaba destinar a "El bestiario piadoso" (libro dedicado al amor a los animales, otro de sus proyectos inacabados)—, junto al extenso homenaje luctuoso del "Ex voto a López Velarde", la serie "Jaikais de la feria", el poema-cuento "El pescadito de jabón", composiciones de una peculiar sensibilidad hacia lo prehispánico, como "El ídolo en el atrio", y poemas de tono espiritualista, como "Meditación teosófica".

El hecho de que La feria naciera en esta gran encrucijada de la producción poética de Tablada tuvo paralelo en el ámbito de su vida pública y en el personal. Después de la labor diplomática que desempeñó en Sudamérica, en 1920 el poeta se reinstaló en Nueva York. Al año siguiente, entró en contacto con José Vasconcelos e inició un largo intercambio epistolar con su primo Genaro Estrada, entonces oficial mayor de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Tablada buscaba posicionarse como intelectual próximo al Estado para ofrecer sus servicios de promotor cultural de México en la gran metrópoli estadounidense. Al mismo tiempo, deseaba figurar en el medio artístico nacional de alguna manera y, como veremos, sostuvo una batalla en ese frente. Inició su columna de crónicas neoyorquinas, que pasaría del periódico Excélsior a El Universal y se mantendría de 1921 a 1934. Su labor periodística le trajo la fama de estar al día de las noticias más relevantes, desde una perspectiva cosmopolita: economía, política, ciencia, tecnología y especialmente el mundo del arte y el espectáculo fueron los principales temas que tocó con agilidad y gracia, sin que faltara la nota chusca, policiaca o de costumbres neoyorquinas. Todo esto le permitió "exportar" sus crónicas a Cuba, Puerto Rico y Argentina. También estableció contactos en varios periódicos y revistas estadounidenses y escribió en algunos de ellos.

Tablada dictó conferencias, como la serie que presentó en Georgetown University en 1923; organizó exposiciones como la del Whitney Club con obras de Covarrubias y Orozco, en 1924, y emprendió el efímero proyecto de la Librería de los Latinos, en 1921, entre otras tantas actividades de corte cultural. Ya en lo que atañe a su vida personal, el poeta construyó un bungalow en las montañas de Catskill, donde se dedicaba a la observación de la naturaleza y a actividades manuales y artísticas como la pintura y la carpintería; pasó por crisis graves de sus problemas renales y fue operado en 1927; profundizó en sus lecturas y conocimientos teosóficos y de filosofía de la cuarta dimensión con el apoyo de su amigo, el arquitecto neoyorquino Claude Bragdon; y comenzó a publicar los capítulos de sus memorias en 1925, bajo un sentimiento profundo de nostalgia que se mezclaba con sus labores de promoción de México y con el tono nacionalista y patriótico que sustentó la escritura de su Historia del arte en México (1927) y de la novela corta La resurrección de los ídolos (1924). Sin duda, este sentimiento lo impulsó a regresar al país en 1936. No logró permanecer en la capital, debido a la altitud, y se instaló en Cuernavaca donde pasó los últimos años de su vida. Regresó en 1945 a Nueva York, prácticamente para morir. Como se puede apreciar, la historia que rodea a La feria es compleja y ofrece diversas perspectivas. Trataré de abordar las que me parecen más significativas.

Dos años después de la publicación de El jarro de flores. Disociaciones líricas (1922), en Nueva York, Xavier Villaurrutia dio la conferencia "La Poesía de los Jóvenes de México", en la Biblioteca Cervantes de la Ciudad de México, un recorrido por la tradición poética del país, desde sus albores en la Colonia hasta la aparición del grupo sin grupo. Inauguraba con ella esta denominación de conjunto de sus futuros compañeros de la revista Contemporáneos, y posicionaba en el panorama a los entonces presentes: Jaime Torres Bodet, Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Salvador Novo, Enrique González Rojo, Ignacio Barajas Lozano y José Gorostiza. Minimizaba al estridentismo, que sólo había conseguido "rizar la superficie adormecida de nuestros lentos procesos poéticos", y planteaba la siguiente situación:

Si Enrique González Martínez era, hacia 1918, el dios mayor y casi único de nuestra poesía; si de él partían las inspiraciones, si los jóvenes cantaban con pulmones propios el dolor particular de González Martínez, en oraciones semejantes al tedioso orfeón que en torno de Dios deben entonar los ángeles; necesitamos nuevamente de Adán y de Eva que vinieran a darnos con su rebelión, con su pecado, una tierra que ver con nuestros propios ojos. La fórmula será: Adán y Eva = Ramón López Velarde y José Juan Tablada.³

La metáfora de esta "pareja original", especie de raíz de un nuevo canon de la poesía mexicana moderna, es descrita más adelante por Villaurrutia. López Velarde es un "Adán inocente y confiado" que, acaso sin saberlo, inaugura tanto una reacción contra el "lirismo racional" y el "espíritu extranjero", como una defensa del patrimonio nacional. Poeta católico, de complejidad espiritual y formal (Villaurrutia subraya su "adjetivación al acaso" y su dicción extraña), abrió los sentidos para dar cuenta de la existencia de la provincia y ha ejercido una influencia "personal", de repetición superficial, y otra esencial, basada en la exaltación de nuestro medio y paisaje y en la valoración de la lengua viva e imperfecta. Tablada es el viento cambiante de las conquistas nuevas, "el inquieto y el inquietador", "Eva de cien manzanas prohibidas", y su huella se encuentra entre los jóvenes. Le ha dado libertad al verso, en la que se hundirán quienes no conservan su unidad interior. Su influencia se refleja casi únicamente en la técnica. Ha trasplantado el haikú y lo ha hecho florecer. Varios poetas lo cultivan, entre los que destacan Francisco Monterde y Rubén Romero, por sus retratos del paisaje y del ambiente pueblerino. Esta caracterización se ve complementada por lo que Villaurrutia comenta del poeta, en la misma conferencia, al revisar a la generación de los modernistas mexicanos. Tablada —poeta que une al modernismo con la vanguardia— aparece ahí como hábil burlador de clasificaciones poéticas, maestro de literaturas exóticas y eco de las manifestaciones revolucionarias europeas y norteamericanas. Su constante renovación, apunta Villaurrutia, había hecho de su obra "más que una realidad, un provechoso consejo, una doctrina de inquietud para los nuevos poetas".

Poco a poco la idea de esta "pareja original" se irá consolidando y se hará evidente en las futuras antologías de poesía mexicana. La precipitación y decantación de la crítica en torno a las dos figuras lo propiciará. En el caso de López Velarde, el proceso se había iniciado con el alud de artículos y ensayos que se desató a raíz de su temprana muerte, en 1921. Las necesidades culturales del momento posrevolucionario y nacionalista que atravesaba el país servirán también de estímulo.

Con Tablada, lo que predominaba en el momento era una especie de claroscuro. Por una parte, una apatía crítica que rondaba los lugares comunes y se ensañaba contra sus audacias: los resabios de opiniones conservadoras, como la lanzada por el propio López Velarde, en 1919, de que la poesía ideográfica era algo convencional; el señalamiento de los saltos de una poética a otra —por ejemplo, del haikú y los poetas japoneses a los caligramas, identificados con Apollinaire— como pecado de veleidad; la incomprensión —como la que lo forzó a escribir el prólogo de El jarro de flores en el cual explica la naturaleza, modernidad y bondades del haikú— y el descreimiento de que las prácticas poéticas que introducía tendrían una repercusión duradera.

Por la parle contraria estaba el entusiasmo, muy de la juventud. En sus memorias, Manuel Maples Arce recuerda que en 1923 frecuentó la tertulia que Tablada mantuvo durante su visita a México. Elogia su espíritu inquieto y renovador, con el que había introducido el haikú, su interés por las artes plásticas y su capacidad para atraer a su alrededor a un grupo de escritores y pintores jóvenes, entre los que menciona a Francisco Monterde, Adolfo Best Maugard, Manuel Rodríguez Lozano y al "Chamaco" Covarrubias. Relata también dos episodios que me parecen significativos: la lectura que Tablada hace del poema "Mujer hecha pedazos", en el salón de actos del Museo Nacional, y un banquete que fue ofrecido en su honor.⁴

El primero tiene una historia interesante. A finales de noviembre de 1922, de regreso de su gira por Sudamérica, José Vasconcelos pasó por Nueva York en compañía de Julio Torri rumbo a Washington, para dar una conferencia sobre la educación en México. Tablada se les unió y llegó con ellos a México el 12 de diciembre. Llevaba meses tratando de convencer al Maestro de la Juventud acerca del valor de su condición de embajador cultural de México en los Estados Unidos, para alcanzar un reconocimiento ante el presidente y una mejor retribución de su trabajo. No extraña así que el 21 de febrero de 1923, en el mencionado evento del Museo Nacional y ante la presencia de Vasconcelos, Tablada haya sido nombrado por estudiantes y jóvenes artistas el Poeta Representativo de la Juventud.⁵ La lectura de "Mujer hecha pedazos" tuvo una repercusión importante pues, por su naturaleza, fue integrada en las efemérides del estridentismo. El poema describe a una mujer y su situación, con una dicción entrecortada llena de metáforas sorprendentes, e iba a pertenecer, como lo recuerda Maples Arce, al libro "Intersecciones". Está lleno de neologismos como "telescopiar" y "aladinizar", y de una imaginería propia de las creencias de Tablada en la teosofía y la filosofía de la cuarta dimensión. Las primeras dos estrofas dan una idea de por qué este poema sirvió de pivote para hacer polémica:

En la morgue del ensueño
pertinaz ilusión refrigera
entre prismas de hielo,
bocas pintadas,
palabras pintadas,
ojos azules,
miradas celestiales
de mujeres telescopiadas
en catástrofes de recuerdos.

Hembra triangulizada
más acá de la cuarta dimensión
entre un mañana y un ayer
y una múltiple intersección.⁶

Al día siguiente de la lectura, en El Universal apareció un artículo anónimo titulado "Uno que no se trianguliza" —atribuible a Carlos González Peña, según Maples Arce— en el que se ridiculizaban los versos leídos. La solidaridad de los estridentistas con Tablada fue inmediata. Una muestra de ella puede encontrarse en las páginas de la crónica El movimiento estridentista (1927), de Germán List Arzubide:

En honor de Huitzilopoxtli, José Juan Tablada dio una velada estridentista en el salón de actos del Museo Nacional [ ...] "Una mujer hecha pedazos" asustó a los soneteros que no se triangulizan y no quieren saber de mujeres, y el grito de los loros académicos puso suficiente verdura para los reporteros que vieron amanecer desde las azoteas del nuevo horizonte.⁷

Otra señal de simpatía se halla en el artículo "El estridentismo y la teoría abstraccionista", que publicó Arqueles Vela en el número de octubre de 1923 de la revista estridentista Irradiador, texto rescatado por Evodio Escalante:

¿Quién no ha sentido en sus recuerdos desordenados, las miradas de las "mujeres telescopiadas en catástrofes de recuerdos" del poema de la "Mujer hecha pedazos" de José Juan Tablada? Los que no comprenden la belleza del poema de Tablada es porque han tergiversado completamente la visión estética. Su falta de sinceridad los ha obligado a tener un concepto diferente de la emoción. Los que interpretan con más exactitud ese estado absurdo del espíritu que es la emoción, han sido siempre los poetas incomprensibles y por lo mismo, los más sinceros.

Un poco antes, Arqueles Vela compara el poema de Tablada con "Prisma", de Maples Arce, poema que abre el volumen Andamios interiores (1922). Los paralelos que establece giran en torno a la concepción de la emoción como algo libre de esquemas, arbitrario como la vida, caprichoso como los pensamientos incongruentes de nuestro cerebro. Aunque olvida el trasfondo teosófico (y moralista, pues el poema tiene líneas como "el espeso carmín de los labios / tapió un ansia de comulgar / y avivó en ellos los resabios / de besar y de suspirar", característico mea culpa de los excesos juveniles de Tablada), la semejanza entre las formas es innegable. Otro poema del mismo corte, titulado "Supradimensional", será publicado en el último número de Irradiador (noviembre de 1923) junto con una caricatura de Tablada realizada por Hugo Tilghman. Como veremos más adelante, este tipo de poemas que Tablada estaba escribiendo en esos años estarán prácticamente ausentes de La feria. Poemas mexicanos (1928).

El segundo episodio relatado por Maples Arce es un banquete en homenaje a Tablaba con el que, dice el poeta, "deseábamos significar nuestra simpatía a un artista de vanguardia". Durante la celebración, Maples Arce comenzó a redactar un manifiesto en el que intervinieron Diego Rivera y Julio Torri, cuyas presencias se pueden entender por sus afinidades personales con Tablada y la vanguardia, pero también por la proximidad con Vasconcelos. En el prólogo a la edición facsimilar de la revista Irradiador, Evodio Escalante identificó certeramente este manifiesto como el caligrama que se ha atribuido erróneamente sólo a Diego Rivera o a Maples Arce y que apareció en el primer número de esta publicación estrídentista. Las simpatías entre Tablada y el estridentismo no se limitaron a estos dos eventos. Manuel Maples Arce había incluido su nombre en el "Directorio de vanguardia" con el que cierra Actual No. 1, manifiesto que inauguró el movimiento en diciembre de 1921, y Tablada mencionaría aprobatoriamente la postura iconoclasta del segundo manifiesto —firmado con la frase "Viva el mole de guajolote"—, en la publicación de uno de los capítulos de sus memorias en febrero de 1925. Ya en abril de 1927, Tablada felicitaría a la revista Horizonte y a sus animadores, Maples Arce, List Arzubide y Arqueles Vela:

¡Ujuiiiii!... ¡Ujuiiiii! archimexicanista ululato de los coyotes remontados porque no quieren ser perros... ni falderos de las ciudades, ni pastores del rebaño burgués [...] Ni perros del arte egoísta, torre-de-marfil-narcisista y álbum...inosa, ni lobos del arte famélico arribista, que no forman círculo armonioso, sino "hacen rosca", husmeando y siendo husmeados [...]

A esas alturas, aunque Tablada radicaba en Nueva York y parecía estar fuera de la jugada cultural cotidiana y áspera, las circunstancias lo habían hecho tomar partido. Refrendaba las alusiones calumniosas de los estridentistas que habían llevado la rivalidad literaria al terreno de la identidad sexual, en el enfrentamiento con los Contemporáneos. Aunque, como señala Héctor Valdés, José D. Frías lo había incluido en la Antología de poetas jóvenes mexicanos (1922), donde Ventura García Calderón justificaba su presencia, a pesar de ser un cincuentón, por sus "novísimas tendencias", la caída del estridentismo en 1927 (con la salida del general Jara del gobierno de Veracruz), la moda mexicanista, la lejanía de Tablada de la capital y su distancia de los Contemporáneos acabarían por sepultar por un buen tiempo la idea de la "pareja original" de la poesía mexicana moderna. Los Contemporáneos combatirán la identificación de la poesía breve con el haikú. Por ejemplo, Torres Bodet (Antena, agosto de 1924) dirá en la reseña de Nuevas canciones de Antonio Machado: "¿Hai-kais? ¿Japonerías de salón de té? No, todavía no, por fortuna". Cuesta hará un reclamo similar a Guillermo de Torre, a propósito de una supuesta filiación tabladista de los poemas breves de Reflejos (1926) de Villaurrutia, y colocará a Tablada en su Antología de la poesía mexicana moderna (1928) entre las figuras de la inquietud y la veleidad. Maples Arce, en su antología homónima de 1940 (en franca diatriba con los Contemporáneos), aunque exaltará, en la nota de presentación de Tablada, su personalidad innovadora, olvidará su carácter radical, que tanto lo había entusiasmado, pues no incluirá poemas como "Mujer hecha pedazos" o "Supradimensional". Se limitará a los poemas modernistas, los haikús, el "Nocturno alterno" y la vena mexicanista de La feria. No habrá un solo caligrama. Ya en Laurel: antología de la poesía moderna en lengua española (1941), Villaurrutia no mencionará a Tablada ni siquiera en el prólogo.

La revaloración de Tablada y la gradual restitución de la "pareja original" se iniciará con el ensayo "Estela de José Juan Tablada", que Octavio Paz leyó en un homenaje en Nueva York, en agosto de 1945, un par de semanas después de su muerte.⁸ Al igual que el volumen de Maples Arce, antologías como La poesía mexicana moderna (1951), de Antonio Castro Leal, o Poesía mexicana, de Francisco Montes de Oca (1968), por inercia continuarán con la tónica de Laurel, descrita por Paz como la idea de privilegiar las continuidades en vez de las rupturas.⁹ La "pareja original" se consolidará finalmente con la aparición de la antología Poesía en movimiento. México 1915-1966 (1966), que Paz elaboró junto con Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. La poesía mexicana del siglo XX (1966) de Carlos Monsiváis contendrá un apartado con el título "Tablada y López Velarde: la revolución poética" y Museo poético (1974), de Salvador Elizondo, buscará equilibrar las aportaciones modernistas de Tablada con sus audacias vanguardistas.

Si la metáfora de la "pareja original" Tablada-López Velarde postula una relación bipolar, el libro La feria. Poemas mexicanos plantea semejanzas y proximidades entre los dos poetas. Aunque en un inicio López Velarde se mostró molesto con Tablada por sus ataques a Amado Nervo, cuando llegó a instalarse definitivamente en la capital, en 1914, una de las primeras cosas que hizo fue ir a visitar a Tablada a su casa. Al poco tiempo, en El Mundo Ilustrado, Tablada publicó un soneto suyo y lo comentó, en lo que sería el primer elogio público de sus versos: "anuncian sin duda la aparición de un nuevo poeta intenso y noble".¹⁰ Más tarde, en 1919, lo incluyó en la promoción que hizo en Sudamérica de los nuevos poetas mexicanos con el siguiente comentario:

Poeta encantador cuyo arte, que es sabio y profundo, comenzó a manifestarse hace pocos años, con caracteres de aparente simplicidad en fondo y forma, pues cantaba la gracia de las muchachas de pueblo y la poesía de las ciudades provincianas en versos sencillos y desmañados.¹¹

López Velarde correspondió a la simpatía literaria y, a pesar de que no encontraba méritos en la poesía ideográfica, como ya mencioné, opinaba que Un día... era un "libro perfecto" y supo aquilatar con sobriedad el carácter innovador de su poesía:

Tablada experimenta nuevas rutas. Extravagancia, declaran algunos. Es posible. Por lo que a mí toca, me sostengo curioso, oliendo la pólvora sin humo del portalira y haciendo votos para que el tema de la excentricidad no ciegue a los visitantes del laboratorio ni los encolerice. Nada más amargo que tratar a empellones los asuntos del espíritu.¹²

La muerte de López Velarde el 19 de junio de 1921 sorprendió el desarrollo de esta amistad sincera. Tablada recibió la noticia en Nueva York, escribió el "Retablo a la memoria de Ramón López Velarde", fechado en agosto de 1921, y lo publicó en edición de autor para enviarlo a los amigos. El largo poema es una muestra de genuina proximidad y hondo dolor por la partida del amigo y sería adoptado como prólogo para el libro póstumo de prosas El minutero (1923), de López Velarde, que Enrique Fernández Ledesma organizó, e incluso algunos versos de la parte final figurarían en la lápida del poeta en el Panteón Francés.¹³ El "Retablo", explica El Abate González de Mendoza, fue impreso en papel de colores teñido con anilina. La idea era que se asemejara a las ediciones de los corridos populares, intención que coincide con el clima cultural de la época y que aflora de nuevo en la portada de La feria, cuyo diseño imita el papel picado de las fiestas populares.

Hay un detalle que me parece que no ha sido señalado. Las preocupaciones de Tablada por un arte nacionalista son anteriores a La feria. Si se considera que su contacto con la cultura japonesa obedeció a los impulsos exotistas del modernismo, y que la importación del haikú es un gesto moderno y cosmopolita, no debe olvidarse que, en Hiroshigué: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna (1914), Tablada esbozó un proyecto nacionalista que buscaba inculcar en los artistas mexicanos las habilidades que veía en los pintores japoneses de poner al alcance de su pueblo la memoria histórica y las tradiciones ancestrales.

Tablada se dio perfecta cuenta de los rumbos nacionalistas que tomaba la cultura mexicana cuando regresó a Nueva York. Las funciones de promoción del país para borrar la huella de desastre que había dejado el conflicto revolucionario habían alimentado sus convicciones y gustos propios. Antes de su exilio, Tablada tuvo una colección de malacates y sellos y de otras piezas prehispánicas, y ya en Nueva York empezó a reunir grabados y estampas antiguas de México. Una entrevista a un periódico guatemalteco reproduce la siguiente conversación, que explica sucintamente la naturaleza y continuidad de su nacionalismo:

—Leí su admirable Feria. ¿Cómo es posible que el orfebre orientalista dibuje tan bellamente la carpa y el puesto del tianguis?
—El arte nacionalista está en todo su apogeo en México. Quise demostrar en ese libro cómo pueden elevarse las manifestaciones del pueblo [...] No creo en el rebajamiento del artista, pero tampoco que el arte tenga un fin absolutamente burgués [...] Las artes plásticas, en general, deben tender a embellecer la vida en ese admirable sentido, tan ampliamente concebido por los griegos y los japoneses, y, desde luego, por los maestros de estos últimos, los chinos. Estoy convencido de que el arte tiene finalidades espirituales.¹⁴

En 1924 El Universal Ilustrado, en su serie "La Novela Semanal", publicó La resurrección de los ídolos (Novela americana). Como apunta Eduardo Serrato, el poeta pretendió participar en la polémica de la época en torno a la "identidad nacional", situándola en el enfrentamiento entre civilización y barbarie —Quetzalcóatl contra Tezcatlipoca— y la combinó con sus convicciones teosóficas, ligadas a Ouspensky y su libro Tertium organum.¹⁵ Esto explica que, en enero de 1922, le haya escrito a Genaro Estrada señalándole que con su poema "La mujer tatuada" había alcanzado un "nacionalismo abstracto" en el que sentía haber logrado el aniquilamiento de la particularidad romántica y egoísta del alma vieja y estar logrando el de la forma.¹⁶

La proximidad del nacionalismo de Tablada con el de López Velarde es un tanto ilusoria. Como observa Octavio Paz en "Estela de José Juan Tablada", al hacer una sobria comparación entre La feria y la obra de López Velarde, la patria que se retrata en este libro es externa y decorativa, no es la íntima y sonámbula de López Velarde. La observación no es en demérito de Tablada; sólo resalta su gran imaginería visual, una sabiduría de la mirada que sólo resurgirá con Pellicer. Tablada "vio con ojos limpios" la naturaleza, dice Paz, sin convertirla en símbolo o en decoración. En "Alcance: Poesías de José Juan Tablada" (1973), Paz rechaza que Tablada haya sido un epígono de López Velarde.¹⁷ Tablada es más atrevido, sensual, alegre y colorido, con menos hondura pero más fantasía. Su poesía cuenta con una presencia indígena notable, casi imperceptible en López Velarde. El México de Tablada es más amplio —tiene mar y trópicos—, más antiguo, está poblado de una fauna impresionante y da cabida a los olores y sabores, principalmente de la cocina.

La voluntad de Tablada de publicar sus libros de poesía acompañados por imágenes es una faceta importante de su vocación de poeta-pintor y de su constante proximidad con las artes plásticas.¹⁸ En Un día... cada haikú apareció con un dibujo del propio Tablada, El jarro de flores tuvo ilustraciones de Adolfo Best Maugard que presidían cada sección del volumen y Li-Po y otros poemas es en sí un libro de poesía visual.¹⁹ En La feria este carácter está atenuado, pero continúa presente. Como se indica en la portadilla, tiene ilustraciones de Miguel Covarrubias, Matías Santoyo y George ("Pop") Hart. La portada, como dije, imita el papel picado de las fiestas mexicanas y tiene las iniciales M. C., de Miguel Covarrubias. Otro dibujo que aparece firmado "Hart" se encuentra entre las páginas 16 y 17, en folio sin numerar, en un lugar un tanto equívoco, pues está después de la página que anuncia el poema "El gran gallo tricolor" y antes del propio poema, y no tiene nada que ver con él. El resto de las imágenes son grabados que no están firmados y su estilo no es lo suficientemente uniforme como para asegurar que son de uno solo de los tres autores mencionados. Estas viñetas —que recuerdan por momentos las figuras de la lotería, como es el caso del sol que presenta "Cartelón del circo"— a veces anteceden a algunos poemas aunque otras aparecen colocadas al final. En varios casos, como el del dibujo de la página que anuncia "El gran gallo tricolor", la imagen parece regir un grupo de poemas, pues a "El gran gallo tricolor" se suman los que le siguen y tratan el mismo tema: "El gallo magnánimo", "El gallo habanero" y "Los gallos de pelea". Un último detalle gráfico de La feria: la apertura del "Ex voto a López Velarde" puede ser considerada un caligrama. No está de más mencionar, para completar el cuadro de esta faceta de Tablada, que para el proyecto de "Intersecciones" había la intención de incluir imágenes de Diego Rivera, José Clemente Orozco, Adolfo Best Maugard y Miguel Covarrubias para acompañar a los "poemas supradimensionales".

La organización temática de La feria está esbozada en el prólogo, que tiene un fuerte tono teosófico. Tablada dice escribir ya no desde el evohé —el grito de las bacantes invocando a Baco— de la juventud, sino desde la eutrapelia —la virtud que modera los excesos de la diversión— de la madurez, pues ya siente que el "más allá" está cerca. Abdica del "tardío donjuanismo", celebra las viandas en "El figón" que traen alegría (esencia espiritual), declara su amor solidario a los animales (hermanos menores), contempla la vida como una estancia pasajera, rememora su infancia mediante la máxima cristiana "Sed como los niños", y ubica, en la imaginaria plaza en la que se celebra la feria, una capilla de piedad y fervor en la que cuelga el retablo a López Velarde y una "Oración a San Benito", que quizá rece por "Antoñica", la prostituta que Tablada idealizó cuando niño. Las líneas finales del prólogo enfatizan el tópico de la vanidad de las cosas del mundo, entre las que se subraya a los poetas, a la patria y al yo. Ésta es una peculiaridad del nacionalismo de Tablada en La feria. Entramada con la exaltación de las cosas se encuentra su futilidad, su insignificancia, ante una armonía superior de orden religioso. "Epílogo", el último poema, justo después de la jaculatoria del "Retablo", declara reiterativamente el fin de la "feria de la vida", designación que coincide con el título que el poeta daría al primer volumen de sus memorias.²⁰ El poeta (¿o se trata de su alma?), en medio del crepúsculo, siente un llamado a recogerse en un viejo convento franciscano, en cuyo interior ve una luz, para dedicarse a la paz y al estudio; contempla la plaza desierta, abre la puerta del templo y encuentra no a los sacerdotes sino al propio Jesucristo, quien le da la bienvenida.

El espacio imaginario que abre La feria se inaugura con "El alba en la gallera" de la mañana pueblerina. Varios gallos van desfilando. En "El gran gallo tricolor", Tablada hace gala de su conocimiento de la terminología de las peleas de gallos, a las que se asoma la sombra del "sacrificador arcaico" de las mitologías indígenas. Su "kikirikí" se asemeja al Himno Nacional, que hace de todo el año un 16 de septiembre. La huella de la Revolución aparece: "¡Cántame el Himno Nacional, / Mi anímula gregaria alienta / Y a la zaga del General, / Marcharé con mi 30-30 / Más allá del Bien y del Mal!" ¿Por qué más allá del bien y del mal? ¿Se trata de una alusión teosófica? ¿Es Jesucristo el verdadero General? Lo que es evidente es el manejo de poesía medida y rimada, con ciertas licencias. "El gallo magnánimo" es una buena muestra de ello, pues está compuesto principalmente por combinaciones de endecasílabos y heptasílabos. El tema ahora es el gallo "Tenorio y garañón" que asedia incluso a Soledad, la Cantadora, personaje que aparecerá más adelante. Las diversas gallinas y la manera de cortejarlas plantean un obvio contraste con el comportamiento humano. La alusión a la seducción de Leda por Júpiter convertido en cisne deviene un contrapunto chusco, semejante al que se establece en la comparación de "Los gallos de pelea" con los caballeros de los torneos feudales.

"El gallo habanero" es un poema perfecto desde el punto de vista de la métrica y la rima. Este oscilar entre la perfección y la anomalía recuerda un poco la dicción de López Velarde, y subraya la musicalidad de la poesía de La feria equilibrada con sus imágenes, en contraste con los tres poemarios anteriores que habían privilegiado decididamente la dimensión visual. Con "Chole la cantadora" y "Desafío", la fiesta de la pelea de gallos adquiere tonos eróticos. Tablada compara la actitud de Chole, "la cachondona", y su atuendo, con la estampa indómita y altiva de los gallos de pelea. El ambiente se carga de olores en uno de los mejores momentos del poemario:

Dilata la nariz del mozo
Un femenino olor de axila
Que a través de la seda del rebozo
En la atmósfera tibia se destila...

Y le causa sensual escalofrío
Que del seno el vaivén acelera
A la hembra el aroma bravío
De cordobán de la silla vaquera...

Esta presencia del olfato se unirá a la del gusto y la vista en "Tianguis", poema que se asemeja a un bodegón muy de época en el que figuran chilacayotes, flores de calabaza, chinchayotes, huitlacoches, chiquihuites, chalchihuites, pulque, copal, loza de Guadalajara y bateas michoacanas. Hay un tono naif también: las huellas de los pies en los caminos polvosos recuerdan los códices prehispánicos. Los indios que bajan de la sierra al mercado muestran sus "rostros de terracota" que recuerdan los antifaces pavorosos o heroicos de los ídolos de los dioses antiguos. Es el pleito ancestral entre Quetzalcóatl, el civilizador, y Tezcatlipoca, el guerrero, ya delineado en La resurrección de los ídolos. El cierre del poema con la hormiga perdida en la batea michoacana es, de nuevo, teosofía mexicanizada. "El figón" ofrece de manera semejante un paisaje patriótico, aunque acriollado: hay moles, mestizas de Campeche, chiles en nogada, cajetas de Celaya y dulces de convento. "La ruleta" refuerza la presencia de los juegos de azar en la feria, presencia que ya se había manifestado en las apuestas de las peleas de gallos. El tema de la ruleta y los puestos en el tianguis se repiten en poemas breves. El espacio de la feria alberga a otros personajes: la sensual mulata, que recuerda las crónicas que Tablada dedicó a la rumba y otros bailes, y que hace pareja con Chole, la cantadora; y el circo y su payaso que escribe versos, atracción esperada con ansiedad por el público infantil.

En La feria se incluyen dos autorretratos de Tablada. Del primero, "Un poeta en la feria", lo que sobresale son las estrofas iniciales:

No tengo el delirio vano
De querer ser universal,
Ni siquiera continental,
Me basta ser poeta mexicano...

Tal como el
Rapsoda de "Corridos" populares
Que lanza en la vihuela sus cantares
Y en policromas hojas de papel.

Pareciera que Tablada describe su trayectoria: parte de las aspiraciones cosmopolitas de sus primeros libros, pasa por su momento hispanoamericano perceptible en El jarro de flores hasta llegar al nacionalismo de La feria que —como se percibe en las siguientes estrofas— deriva hacia las leyes universales de los enfrentamientos entre el Bien y el Mal de sus creencias teosóficas. El segundo autorretrato es la "Meditación teosófica", poema incluido en el "Tríptico del loro" que comienza:

Yo fui loro en la Luna...
Me lo ha dicho la Teosofía
Y aquella que fue una
Alma inocente y gárrula, es hoy el alma mía.

Tablada fue retratado por Julio Ruelas como loro en el "exvoto" Llegada de Jesús Luján a la Revista Moderna, que celebra el arribo del mecenas a la revista en 1899. Lo pintó con cuerpo de loro sobre una charola porque acababa de fracturarse una pierna y andaba con dificultad. El "Chamaco" Covarrubias haría un dibujo de él con loros, que se conserva en el Archivo Gráfico José Juan Tablada del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Tablada dice en sus memorias que nunca le molestó la identificación con el ave pintoresca, locuaz, a veces maliciosa y libertina, especie de enfant terrible, hijo del trópico.²¹ El loro aparece en muchos otros poemas, además de los del tríptico, y sin duda su presencia obedece a la simpatía hacia los animales que Tablada tenía, la piedad búdica tan bien retratada por Nina.²² Los "Jaikais de la feria" siguen esta misma temática, así como los "Jaikais del circo" (en realidad es sólo uno, muy enigmático y de dicción sustantiva entrecortada, lo que sugiere que algo faltó en esta sección), la "Parábola del sapo" —animal con el que Tablada identifica al poeta, porque posee un estelión en la cabeza, es decir, una piedra que tiene virtudes contra los venenos—, "Los zopilotes", cuya imagen se asocia a la imaginería prehispánica y "Los pijijes", aves por las que Tablada sintió gran estimación y a las que tuvo en sus jardines, tanto en Coyoacán como en Cuernavaca.²³

Quizá los poemas que tienen un mayor atractivo por la belleza de sus imágenes y el clima de seductor misterio que crean son los que incluyen referencias a la mitología y a la historia prehispánicas y sus vestigios. "El ídolo en el atrio", en cuyo centro reluce el Calendario Azteca o Piedra del Sol, tiene dos momentos. En el primero, Tablada describe cómo "gladiatorios o místicos agrúpanse los meses" en él, mientras los nemontemi o días aciagos (los que sobraban de una organización de dieciocho meses de veinte días cada uno) figuran como "cinco enmascarados con pencas de maguey". En el segundo, los días y las tardes ven desfilar una fauna maravillosa de animales: jaguares, pericos, relámpagos de guacamayas, quetzales que suben y giran como fuegos artificiales, anacondas de tenebroso y frío dorso, iguanas tornasoles y terremotos de tapires, entre otras cosas, mientras las noches contemplan a la luna derretirse como turbio chalchihuite. "¡Yecán... Yecán...!", que alude a los gritos de unos pájaros, se regodea en los nombres de origen náhuatl —coyote, axólotl, tlacatecólotl— y presenta un retrato inigualable de las sombras del México antiguo:

En la mitad de la llanura
Hay una roca
Que va tomando la figura
Del gran brujo Tezcatlipoca

Su sencillez y brillo opaca la referencia velada al conflicto revolucionario, aludido en las estrofas siguientes en que se menciona la "justicia de los humanos" al lado de un cadáver que aprieta mazorcas de maíz en las manos. "Los zopilotes" completan esta importante faceta de La feria con la referencia a los sacrificios humanos a través de los tzompantlis arreglos de cráneos ensartados que se exhibían afuera del Templo Mayor sobre los que se posa la muchedumbre de estos buitres mexicanos.

Los poemas "Puebla de los Ángeles", "Día de mi santo" y "El pescadito de jabón", al igual que "Antoñica", están tomados por la nostalgia que, desde Nueva York, Tablada sentía por México, alimentada por los recuerdos de su niñez. Invitan a leer sus memorias que, como dije, se encontraba escribiendo en forma paralela. En estos poemas aparecen personas, lugares y objetos que tuvieron honda significación en su vida. Baste mencionar que Tablada vivió de los seis a los nueve años en Puebla y que fue ahí donde tuvo su primer momento de iluminación poética, para entender la importancia de esta ciudad en su historia.

La curiosa presencia del poema "Ja...! Ja...! Ja...! Ja...!" es extraña al tono general de La feria. Su dicción yuxtapuesta, cubista, recuerda la de los "poemas supradimensionales". Pareciera que Tablada ríe después de haber bebido o deseado beber una "crátera del super tinacal", es decir, una copa de pulque que disuelve su "esplín septentrional" con ímpetu dadá. Los recuerdos se le agolpan y parecen llevarlo a un "futurista baile de fantasía", a la vez que se le aparecen visiones en las que contempla, en el crepúsculo, los colores de un sarape de Saltillo y ve, en una tina de hidroterapia, una Nao de China. La fecha y el lugar son significativos: "New York, Sept. 15, 1920". Esta dicción abstracta, teñida de futurismo y dadaísmo, sólo se manifestará de nuevo en unos cuantos textos de la antología Los mejores poemas de José Juan Tablada, como "El caballero de la yerbabuena" o el mencionado "Mujer hecha pedazos". Cuando en noviembre de 1927 le escribe a Genaro Estrada enviándole un ejemplar de La feria, anuncia lo que se antoja un final quejumbroso de su producción poética:

Ya no me quedan más versos inéditos que los que formarán el libro Intersecciones, que publicaré si La feria produce lo bastante para pagar la impresión. Y ya no habrá más poemas [...] ¿Para qué, si aún editarlos es difícil? Hubo un tiempo en que creí que la edición de mis escritos en prosa y en verso, sería al fin de mi vida, una cosa fácil, natural y aun modestamente provechosa, pero ya me desengañé. No tengo el menor estímulo moral o material y si sigo escribiendo en prosa es porque éticamente lo creo un deber y porque me produce algunas migajas de bienestar. Et voilá!²⁴

Tablada ya había tenido actitudes similares de "retirarse de la poesía". En 1908 declaró que la había abandonado junto con "otras varias manías no menos perjudiciales e improductivas" para dedicarse a ser un "activo comisionista", un "simplex mercator" en el comercio de los vinos, en un arranque despechado de la ingratitud del mundo de la "gloria y la vanidad literaria" que supuestamente parecía haberlo llevado a los excesos de los paraísos artificiales.²⁵ Aunque los motivos eran diferentes, la desilusión de lo que rodeaba a la poesía era similar. Esta segunda vez, el lamento sí se transformó en temprana profecía.

Rodolfo Mata